Annelisa Alleva

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Foto di Dino Ignani

AUTORITRATTO
Da un’idea di Luigia Sorrentino
A cura di Fabrizio Fantoni

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Ho cominciato a scrivere un diario a otto anni. A sette avevo cominciato a studiare il russo. Questa lingua mi fornì un alfabeto sconosciuto alla maggior parte delle persone, che divenne una forma segreta di scrittura. La scrittura per me è legata, fin da quando cominciai a tenere un diario, alla vergogna di essere scoperti, e anche alla vergogna di scrivere. Nel diario appuntavo, a caratteri cirillici, i miei segreti: i primi innamoramenti, i miei sogni sull’avvenire, i giudizi sulle mie compagne di scuola, i regali che avrei desiderato ricevere per il compleanno, e tenevo molto all’oggetto del diario, l’unico luogo in cui abbandonavo il pudore che mi era stato insegnato. Il primo, foderato di cotone verde bandiera, lo conservo ancora. Vi scrivevo: «Attesto che Annelisa Alleva vuole dare ai suoi nipotini questo piccolo diarietto che per lei si chiama oro, oro, oro».
Durante l’adolescenza ne bruciai alcuni sul davanzale. Più tardi usai il diario scolastico per copiare brani che mi erano particolarmente piaciuti, o poesie di amiche, o mie. Alcune delle mie prime poesie, scritte a quattordici anni sul diario di scuola, sono ancora nascoste dall’alfabeto cirillico, rifugio dei miei segreti. A quell’epoca amavo Kafka, e anche Palazzeschi, Saba, più tardi Caproni e Bertolucci.

Brani di diario si sono alternati per anni a poesie. Ho cominciato a pubblicare le prime poesie su rivista nel 1983, ma parecchio più tardi, nel 1996, le ho pubblicate in raccolta. Tante, la maggior parte, sono rimaste nel cassetto per anni. Amo di più quelle che hanno aspettato a lungo per vedere la luce. Le considero figlie pallide, rimaste a lungo al chiuso. Quando pubblico una nuova raccolta, il mio primo pensiero è per loro, anche se, naturalmente, vanno selezionate.

Presi a scrivere poesie più regolarmente dopo la laurea, quando andai a Leningrado per un anno, nel 1981, con una borsa di studio. In mezzo vi correva la lettura di tanta poesia russa attraverso un professore poeta assai speciale: Angelo Maria Ripellino. L’atmosfera allora in Russia era segreta: amavo un poeta proibito, in esilio, scrivevo di nascosto poesie d’amore, e avevo portato lì, nalla casa dello studente, una sua fotografia, che tornava con me nella città dove lui era vissuto e dove era stata scattata.
La mia poesia prosegue l’autoanalisi, l’autoterapia del diario. Questo rappresenta per me l’esercizio costante della memoria a tornare indietro, sui propri passi; una prima selezione di quel che è avvenuto durante il giorno, e un rifugio al quale approdare per scrivere, per abbandonarsi alla riflessione.

La poesia isola una minima frazione di tempo trasformandola in canto. Estrapola quella parte della vita che resta fuori dalla realtà, oppure la trasfigura. È scarto. Pretende, rispetto al diario, una selezione ulteriore della realtà; è come se scagliasse l’istante in uno spazio infinito e atemporale. Il vuoto assoluto di quest’infinito, però, incute soggezione a chi parla, e allora usavo spesso, per misurare la voce da una distanza precisa, un «tu» dialogante, al quale immaginariamente mi rivolgevo:
Ne L’oro ereditato, [Il Labirinto, Roma, 2002], a p. 14:

[…] «Verrà Natale», pensavi,
«e ti offrirò alle altre in regalo. A te
restituirò quel te stesso intatto, al quale
resterai avvinghiato come un angioletto
intorno al suo cero pasquale». […]

Il tempo incalza, minaccia, chiede, stringe, costringe, e quindi è una scansione obbligata, autoritaria. Questa visione autoritaria del tempo ha a che fare con la condizione umana in generale, ma in particolare con la femminilità. Il tempo sembra più severo, stretto, esigente, implacabile con una donna. A lei è perdonato meno l’invecchiamento. Il tempo sottrae bellezza e esige da lei puntualità. Il tempo è il vincolo più forte nella vita di tutti, ma la donna è come se conoscesse più di un tempo, più di una morte.

Al vincolo sentimentale, al quale l’uomo sfugge, per non sentirsene intrappolato, lei oppone il suggello ancora più definitivo della morte.

A p.31:

Nelle mie preghiere intravedi
il reticolato di una gabbia, e ti allontani
affidandomi al chiavistello dell’attesa.
Non capisci che quando sarà l’ora
sputeremo l’anima come un cucù.
L’orologio ci lascerà fuori dalla porta,
e non avremo più dove volare.

La pena amorosa è paragonata a quella detentiva.
A p. 20 di Istinto e spettri [Jaca Book, Milano, 2003]:

Per sfuggire a questa pena
annodo strisce di lacrime
che lascio scivolare nella notte.
Aggrappata scendo anch’io
lungo le guance, dopo aver limato
col singhiozzo ciglia silenziose.
Ha due piccole finestre la mia cella,
due funi di pari lunghezza.
Per sfuggire a questa pena
orbite buie abbandono
nel cortile dell’aria.

In questa poesia, e in un’altra scritta nello stesso periodo, il 1987, avviene una scissione dell’io. La prigione che descrivo è simile a una faccia umana. Una parte di me vuole evadere, e gli strumenti per farlo mi vengono forniti dalla sofferenza stessa.
Ecco l’altra poesia, sempre da Istinto e spettri, a p. 16:

Ogni mattino i dubbi sul tuo amore.
S’aggrovigliano i vestiti stesi a sera.
Slabbrati, invocano baci dalla sedia,
ingannando l’attesa con un mimo.

In un certo senso l’aspetto fisico di una poesia, la sua scansione in versi, può essere paragonato alla scansione della vita femminile.
Le raccolte L’oro ereditato e Istinto e spettri seguono l’evoluzione della mia vita: la nascita di un amore, la morte di questo amore, la morte di lui, la riflessione sul passato, la registrazione dello stato presente. Analizzate da un altro punto di vista, non strettamente amoroso, il percorso può essere descritto altrimenti: la solitudine e la prigionia della crescita individuale, che pretende un certo distacco dalla vita, e il compimento di quella felicità che Chateaubriand riteneva possibile solo su «strade battute».

Nelle prime poesie il tempo sembra esplodere. L’innamoramento infatti è smarrimento, perdita di orientamento. L’adolescente è colui che ha tempo, e che, quindi, nel tempo si diverte a spaziare, a galleggiare senza peso. Alla ricerca di un’identità più precisa, e allo stesso tempo sfuggendole, vivevo un amore autoproiettivo. L’altro era lontano nello spazio, nel tempo, e nella lingua. Queste distanze ricreavano la distanza convenzionale che si ha nel teatro fra attori e pubblico, e scatenavano la mia immaginazione. L’adolescente, infatti, non essendo ancora niente, potenzialmente è tutto e tutti, e può interpretare qualsiasi personaggio.
A p.125 di Istinto e spettri:

Questa notte hanno montato il teatro
sotto le nostre finestre.
Io protestavo contro le voci.
Nel lenzuolo mi rivoltavo da spettro.
Poi mi sei apparso all’improvviso,
insinuandoti come un addetto.
Fra noi era il distacco della scena.
In vita amavi brillare
avvolto dalla penombra.
Io invocavo il riposo, tu la luce
artificiale della recitazione.
Anche oggi il tuo è il tempo dell’attore.

In un sogno, avviene l’inversione delle parti.
Ne L’oro ereditato, a p.13:

Stanotte ho sognato
che mi chiamavi da New York.
Per un istante la situazione
si era capovolta: eri tu
che tremante mi cercavi
solo per sentire la mia voce. […]

Lo smarrimento amoroso ripete quello del gioco. Le regole di questo implicano il tentativo di coinvolgere l’altro, o gli altri.
Più tardi, a p. 56 de L’oro ereditato:

[…] Col filo imbastivo
una maschera che ti piaceva.
E ora la tua fine da guitto, a Carnevale.

A p. 20 de L’oro ereditato assumo un’identità maschile per fronteggiare lo zar Ivan il Terribile. Appare anche un terzo personaggio: quello della moglie di questi. Le preferisco un modello di fierezza maschile, antagonistica:

Aspetta, ho ancora da dirti qualcosa,
ogni giorno mi viene in mente
un nuovo nome col quale firmarmi.
Oggi, ti prego, giochiamo a fare
tu lo zar Ivan, io il principe Kurbskij.
Tu avresti lo stile ampolloso e solenne
di Ivan, appreso dai testi sacri nell’infanzia,
io invece… io vorrei scriverti
come una moglie barbaramente imprigionata:
«Mio signore, mio tutto, Vi scongiuro…»,
ma questa volta ho deciso
di essere il fiero principe Andrej Kurbskij.

Anche nella poesia de L’oro ereditato a p. 48 è descritto il mondo maschile, pronto per essere imitato:

M’incantava la sobrietà di quelle vetrine.
Di nascosto camminavo nelle sue scarpe enormi,
mi specchiavo in giacche abbondanti,
camicie dalle maniche rimboccate; […]

In un’altra poesia immagino me stessa piccola come Alice (ibid., p.28):

Non capisco perché la fatina
che ti prenota i biglietti d’aereo
nella sotterranea agenzia di un grattacielo
non sia capace di trasformarmi
in un oggetto tascabile, ridurmi
al punto da annullare la tariffa. […]

Le maschere sono libresche, partono dai nomi di personaggi, da esperienze di lettura. Al diario e alle poesie, all’epoca, si alternava una corrispondenza amorosa, che definisco in una poesia successiva (ibid., p.56):

[…] Lettere acerbe ti vorticavano
attorno in una danza totemica,
tu eri il fuso. […]

La Tat’jana dell’Onegin di Puškin non è solo una ragazza di provincia, una sognatrice, ma anche un’eroina cartacea, condizionata dalla lettura dei romanzi sentimentali dell’epoca. Leggendo si prepara all’incontro con Evgenij Onegin. Allo stesso modo Anna Karenina (che in una delle prime versioni del romanzo si chiamava Tat’jana), dopo aver incontrato Vronskij s’immerge nella lettura di un romanzo, e Tolstoj accenna al fatto che, se non si fosse suicidata per amore, sarebbe potuta diventare scrittrice. Dietro le mie poesie è presente il romanzo, inteso come lettura di romanzi, elemento narrativo intrinseco alle mie poesie, e anche come elemento di avventura. Sono attratta dalle vite avventurose, qualche volta tragiche, che vissero alcuni scrittori.
Nei versi che seguono, tratti da Astri e sassi [Atelier Arte, Matera, 1999], racconto le vicende tragiche della vita della scrittrice cinquecentesca Isabella Morra, trovandola contemporaneamente fiabesca e teatrale. A p.20:

Invocavi il padre, il suo cavallo o battello,
ma lui non ti rispose. Non accorse, non usò
da messo il polverone degli zoccoli ferrati.
Mai capisti che era lui il tuo Barbablù.
Come nella fiaba di Perrault, a te, Isabella
Morra, era proibito usare solo una chiave,
penetrare solo in una certa stanza,
pena: il sangue. Invece schiudesti l’amore.
Lei, nella fiaba, fu salvata dai fratelli;
tu in loro, dai nomi shakespeariani,
trovasti i tuoi guardiani efferati.

Puškin, nella vita, morrà a seguito di un duello nel 1837, ma aveva già descritto la morte per duello di Lenskij, personaggio antagonista di Onegin. Vita e letteratura si mescolano indissolubilmente Tommaso Landolfi, che si era formato sui romanzi russi soprattutto dell’Ottocento, e sui poeti da lui tradotti, tendeva a emulare l’elemento romanzesco, modellandosi in vita, per esempio, sul giocatore dostoevskiano.
È più facile, forse, immedesimarsi con personaggi di autori per i quali vita vissuta e vita romanzata hanno avuto un confine molto sottile. Immedesimazione nella lettura e innamoramento hanno in comune l’immaginazione.

L’amore è visto come privazione, negazione di vita, vista la lontananza. Ne L’oro ereditato, a p. 26:

Qualche volta mi mostri il mattino
per richiuderlo sotto chiave
in uno scrigno polveroso.
Come un cieco, bendata, io cammino,
senza concedermi che uno sguardo sbieco.
La luce, quei denti da mastino.

Questa visione resta anche nel ricordo più tardi, all’epoca della sua morte. Ne L’oro ereditato, a p.53:

[…] Manicomi di chilometri, sugli occhi il velo
dell’esilio, le caviglie strette in ceppi.
Isolati dalla giovinezza e privati dei difetti
angeli eravamo, solo angeli.

Nella mia consegna totale a questo amore c’era Marina Cvetaeva, plagiatrce di adolescenti con il solo, grande potere della pagina scritta. Marina Cvetaeva predicava l’ascesi in vita, e il disprezzo dei piaceri. La mia traduzione nel 1981 de Il racconto su Sonečka, che fa parte della sua prosa autobiografica, fu per me illuminante. Sonečka Gollidej era un’amica di Marina Cvetaeva. Sonečka, che temeva di non vivere a lungo, aveva un estremo bisogno di amare, più che di essere amata, e lo dice continuamente. Marina Cvetaeva registra:

«Amare, amare… Che cosa pensava quando diceva tutto il tempo così: amare, amare?… […] C’è amore – c’è vita, non c’è amore…».

Oppure:

«Ah, Marina, quanto amo – amare! Quanto amo follemente – amare io!»

In Marina Cvetaeva il bisogno di amare, come affermazione di se stessi e forma estrema di vitalismo, si sposa con il più astratto mito eroico dell’assenza, della distanza. La scrittrice parte dall’esperienza diaristica: la sua prima raccolta s’intitola Album serale (1910), e la pubblica a diciotto anni. Fra i suoi miti romantici letterari di adolescente era la cosmopolita Marija Baškirceva, morta giovanissima di tubercolosi a Parigi, autrice del famoso Journal de Marie Bashkirtseff. Sotto la sua influenza, affascinata dalla poesia «Il discepolo», del 1921, scrissi di getto la Lettera in forma di sonetto [Il Labirinto, Roma, 1998] in un pomeriggio di ottobre del 1985. Ecco l’attacco di Marina Cvetaeva:

Essere il tuo bambino dalla testa chiara,
– Oh, attraverso tutti i secoli! –
Dietro la tua porpora polverosa nell’austero
Mantello trascinarmi del discepolo.

La Lettera comincia così:

Un mantello di tela grossa,
più grande di tante misure.
Io v’inciampo dentro per starti al passo,
e mentre mi rialzo già ti ho perso.

Il senso metaforico della distanza, qui intesa come distanza d’età, diventa distanza sociale, di casta, e ricrea per un istante l’antica civiltà egizia. Ne L’oro ereditato, a p. 24:

So che le diverse età sono chiuse fra loro
come le caste al tempo degli antichi egizi.
«Vi manca il patrimonio della memoria
nostra più remota», sembra gridare un alto
dignitario, sbarrando la porta d’ingresso.
Ma, ecco, sento un passo trascinarsi
in biblioteca, diverso dagli altri, e due labbra
sbattere involontariamente; un vecchio
professore avanza curvo, con gli occhiali,
lo sguardo ottuso e sprezzante. […]

In questa poesia, dove il Tempo ha ruolo di protagonista, la vecchiezza è intesa come decadimento fisico in contrapposizione alla giovinezza, la biblioteca è luogo d’incontro e scontro generazionale, e la negazione, l’impossibilità prende la forma di un’antica società rigidamente gerarchica, riecheggia l’atmosfera delle poesie di Costantino Kavafis.
Cito la conclusione di «Prima che il tempo li guastasse» di Kavafis:

[…] Forse il destino
s’è rivelato artista, spaiandoli proprio adesso
prima che il fuoco si spegnesse che il Tempo li guastasse.
Immutabilmente saranno l’uno per l’altro
il bel ragazzo di ventiquattro anni.

Lo stesso può dirsi della poesia, scritta nel 1985, alla vigilia dei trent’anni:

[…] Sei rassegnato al tempo, come il compratore
di fronte all’aumento della farina.
Ventinove anni, un anatema. L’età
dei fantasmi preferiti di Kavafis.
Ventinove. Sotto l’amido delle lenzuola
il materasso conta ventitré ombelichi.

La vituperata prigionia dà il privilegio di preservarsi, di non uscire mai allo sbaraglio. Il ghetto della casta inferiore in cui mi sentivo relegata come più giovane si trasforma in sfida. La giovinezza diventa il sasso che Davide scaglia contro Golia. A p.14:

[…] Così pensavi,
e la pioggia non smetteva di cantare.
Il maltempo troneggiava nella notte,
com’è meglio che sia. Cadevano
i rumori per la strada, e tu ti ripetevi,
come uno schiaffo agli altri: «Io sono giovane».

L’atteggiamento da giovane spavaldo mi viene, seppure alla lontana, dalla poesia di Vladimir Majakovskij. Scriveva Majakovskij nel poema “La nuvola in calzoni”, e sento la voce di Angelo Maria Ripellino, che lo legge, rimbombare dal fondo dell’aula: «Cammino, bello, ventiduenne». La mia poesia rivendica in quel periodo la giovinezza e il voler permanere in essa come un diritto, che comporta il rifiuto del mondo disincantato degli adulti. Ne Lettera in forma di sonetto, a p. 22:

[…] E’ vero? Dunque chi soffre
quelle altrui, e chi parla ha la pelle
è bambino, l’adulto corazzato?
Dov’è la verità, dove l’artificio?
Devo scegliere subito che cos’è meglio,
o mi è ancora consentito di aspettare?

L’ossessione di rimescolare le carte attraverso il travestimento, quasi un vizio, interrotto per diversi anni, riprende con la morte di lui, che segue a un periodo di totale silenzio e separazione anche in vita. Lui torna in sogno, o in azioni che io immagino abbia compiuto nell’intervallo di tempo fra la separazione e la morte.
Ne L’oro ereditato, a p. 70:

[…] Dove hai messo le mie lettere d’amore?
Hai ceduto alle fiamme quel colloquio?
Le hai distrutte, o dimenticate in un trasloco?
Volesti trasformare il mio rogo?
In nere farfalle i miei bianchi colombi?
Parla, anima, fai parlare le tue fotografie.

Oppure a p. 71:
Volesti distruggerle prima di te
per essere sicuro di non separartene,
unico pegno nelle tue mani.

Oppure a p. 120 di Istinto e spettri:

Mie lettere d’amore a te,
denti da latte, fiori di campo
dai petali leggeri senza gambo
còlti da mani inesperte e offerti,
che lasciavo, palpitanti, a te
aprire. Mie lettere d’amore a te,
mie come i capelli dei miei neonati,
come i loro orecchi segrete,
tue come parole da te scaturite,
che dal bicchiere lacerato tu bevevi.

Il sogno, però, lo trasfigura. Ne L’oro ereditato, a p.76:

Al risveglio una voce, la mia, ripete:
«E’ morto, è morto». Vengo dal mondo
dove s’ignora la legge della fine,
dove la memoria s’inceppa come a un vecchio.
Il sogno avvolgeva, ora il freddo mi scopre.
Però non eri tu, perché non ponevi barriere.
Somigliavi a colui che il mio desiderio
ricreava a occhi aperti, nel distacco,
e che solo gli incubi mi restituivano vero.

Allo stesso modo lo trasfigura la morte: lui diventa il sosia di se stesso, il suo doppio, la sua ombra. Il suggello della morte ricrea solo in sogno l’idillio della trasfigurazione amorosa, che prima avveniva a occhi aperti. La distanza era stata il lungo esercizio a un vivere postumo ricreato artificialmente, quindi il senso di perdita esisteva già quando lui era in vita. In sogno appare accanto ai vecchi mobili di cucina dell’infanzia di lei, cioè nella sfera del passato. Ne L’oro ereditato, a p. 25:

Eri fra le madie bianche di cucina
dell’infanzia, dalle ante
sempre socchiuse, scricchiolanti,
con i bordi ingrigiti, il mattarello
dentro, e la bilancia di rame pesante,
stampella immobile di carne
che si lascia baciare sulle spalle.
«Quando ancora così amerò tutta»,
pensava la bambina in quell’istante.

Nel dialogo della poesia «Specchio», a p. 22-24 di Istinto e spettri:

Padrone che conserva il fiore
in glicerina. Voglio acqua! Se te la dessi morresti prima.
Non m’importa, ho sete! La parete del vaso si farebbe scivolosa,
imputridiresti.
Voglio acqua e morire.
Fammi consumare.
Odio le celle frigorifere. (Silenzio).

La morte mitizza il passato; il tempo è già una maschera di per sé. A p. 62 si rinnova il mito di Teseo e Arianna, completato dal seguito: il rapimento di Arianna a opera di Bacco:

[…] Mi avevi ingannato,
profittando della mia fiducia di fanciulla.
Di notte il rantolo del mare me lo ripeteva.
non sopportavo più le carezze insistenti.
Da Bacco mi lasciai rapire, e ogni voce,
ogni elemento riprese la sua compostezza.

Nella poesia che segue «la nebbia», «la brughiera» e l’atto stesso del chiamare rievocano l’atmosfera di Cime tempestose. A p.63:

Perché mi sei apparso in sogno?
Eppure nell’abbraccio non parevi
polvere, non stringevo un’ombra. […]
Quando l’umidità della nebbia
ti turerà gli orecchi col silenzio,
lì, dalla brughiera, chiama,
e io ti aprirò la finestra,
risparmiandoti ogni spiegazione.

In questa poesia sono presenti classicismo e romanticismo. Si ispira alla poesia classica latina il rivolgersi all’ombra con domande serrate, e il tentativo di stringerla; al romanticismo inglese e al romanzo gotico la nebbia, la brughiera.
Nella sezione «Nido di altri pianti» prevale l’elemento domestico, familiare. Le similitudini partono più dall’esperienza visiva, reiterata, di oggetti casalinghi immersi nella quotidianità. Prima si materializzavano gli epiteti amorosi, i vezzeggiativi, e diventavano elemento d’impaccio per l’addio. Ne L’oro ereditato, a p. 33, scrivevo:

E adesso non desidero che il tuo arrivo
per fare in tempo a dire: «È tardi»,
convinta che a restituirmi l’esistenza
sia il martello e scalpello dell’addio,
e che mi debba fare marmo affinché
non restino su di te le briciole
dei miei vezzeggiativi, non si addormentino
a te in grembo i gatti, a me le micie.

Ora, invece, i termini di paragone sono entrambi concreti e vicini. In due poesie che hanno come riferimento i figli:

Nella raccolta Istinto e spettri, a p. 66:

[…] Le vene
sul viso come latte attraverso
il cacao che scotta.

Ne L’oro ereditato, a p.102:

Alba di giovedì. Il vaso ha zigomi di figlia.

Nonostante parli spesso della vita quotidiana, e mi appelli alla concretezza, molto viva nella tradizione letteraria russa – da Puškin, assertore di chiarezza e precisione, fino a Anna Achmatova e tutti gli acmeisti in genere, e oltre – la poesia per me non è atto quotidiano, ma evento. L’atto quotidiano è il diario, o il lavoro di traduzione, che sta alla poesia come l’allenamento in palestra sta all’evento sportivo, o come l’esercizio alla sbarra sta a uno spettacolo di balletto. Per evento intendo qualcosa che capita di rado, che si stacca dalla vita di tutti i giorni, e appare come un miracolo, impossibile, però, senza lo sfondo del quotidiano. Scrivere è un atto di distacco dal resto. Dentro di me ho sempre paragonato la scrittura all’atto di calzare un guanto da sera, che nella realtà non ho mai calzato, e che nessuno usa più indossare.

Mi ritrovo a non essere più il braccio di una bilancia, in opposizione ossimorica con l’altro, quanto piuttosto fulcro generazionale, in un’età a metà strada fra l’infanzia dei figli e la vecchiaia dei genitori. Ne L’oro ereditato, a p. 91:

[…] A tua madre additi le ragnatele
fra gli stipi, critichi i capelli
caduti sulle spalle, rimproveri
la sua vantata assenza di civetteria.
Con un colpo di ciglia tu, figlia,
fa’ rovinare il cielo ai tuoi piedi.

A p.103, in una poesia tratta dalla stessa raccolta e dedicata amia madre:

[…] Riavvolgerò i fili, riunirò i rocchetti,
tentando di districarmi in quel ginepraio
senza il guanto che per me era la tua mano.

Mi viene in mente, a questo proposito, quel quadro di Gustav Klimt che si trova alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, dal titolo «Le tre età», e che rappresenta la donna in tre momenti della vita. Costituire il fulcro significa affrontare e sostenere il presente, composto di passato e futuro. Torna spesso, in queste ultime poesie, l’avverbio «ora». A p. 95:

Ora stiro,
il ferro non brucia.
Ora cucino,
la pentola non rimbrotta.
Ora taglio i capelli corti,
le forbici non pungono. […]

Oppure, a p. 91:

È venuto il momento del rossetto,
dentro gli occhi cosa vuoi bistrare.
Pennellare di rosso il pallore.

Il passato non è più onirico, ma reale. Lo scolaro irruento nella poesia a p. 68:

Mesi, giorni, ore, sempre più gialle, scivolose, febbrili.
Irrompevo nelle tue stanze come uno scolaro.

diventa una reale compagna di scuola. A p. 102:

[…] col suo nome di battesimo da maschio
al femminile, allora di moda,
entrare in classe sconvolta alla notizia
di Luigi Tenco suicida, la salivazione
abbondante, e il petto che le piange
sotto il grembiule. […]

La stessa poesia si conclude:

[…] Oggi vedo dentro
un vetro il neo a rovescio di chi mi vede.

Mi avvicino all’oggettività, ma senza averne timore; mi vedo non più mascherata, trasfigurata, ma come gli altri mi vedono realmente, quando mi specchio per un istante, per strada, in una porta a vetri o in una vetrina.
In questa fase è possibile anche vedere e riconoscere l’altro in quanto altro da sé, e accettarlo così com’è. L’innamoramento è la soglia dell’amore. La soglia – come palcoscenico teatrale, così come ce la descrive Michail Bachtin, sulla quale i personaggi compaiono, o la tenda, dietro la quale donne hanno spiato le tirate di altri eroi nei romanzi di Dostoevskij – viene finalmente varcata.
Il corredo dell’altro è il suo passato. In un certo senso è proprio questa diversità a renderlo amabile, perché comunque ristabilisce una certa distanza, che però non è totale, abissale, ma parziale. Gesti consueti ma solitari, che danno adito alla riflessione, come quello di stirare, possono aprire a un tratto squarci della vita passata dell’altro, che ridiventa così estraneo, straniero. Nel caso della poesia che segue si tratta di un’etichetta di camicia. A p.100:

Solo quando ti stiro le camicie
mi rendo conto della tua vita passata.
Leggo etichette sconosciute,
indirizzi di negozi, di città straniere.
Ognuna accetta o respinge il vapore,
rivelando un carattere e un umore: […]

La camicia evoca il corpo che la indossava, gesti antichi abbandonati come quelli del bere vino e fumare, l’abbraccio di un’altra donna. Il passato dell’altro ci rende irraggiungibile, inaccessibile anche chi ci vive accanto.
In un’altra poesia ritorna il colore rosso, del sangue delle prime poesie, simbolo di una passione rinnovata, e del fuoco. Nell’incendio da cui fuggiamo è accatastato il nostro passato, corredo a tratti angoscioso. La passione può nascere solo dal simbolico falò dei ricordi. Si ama l’altro nel momento in cui questi si autoimmola. Il sacrificio accomuna le due sorti, e le unisce. A p. 99:

Le scarpe mi facevano male al mattino
e tu non avesti niente da obiettare
a portarmi da Rosati
con gli zoccoli rossi e il vestito della festa.
Un’altra volta mi volesti regalare
un rossetto rosso fuoco.
Adesso gli zoccoli sono riposti nell’armadio,
perché la vicina non ne ama il rumore,
e il rossetto è utile ai nostri figli
per il trucco di Carnevale.
A quel tempo misuravamo con il passo
la via Flaminia, mano nella mano.
Camminavamo in fretta,
come se stessimo fuggendo da un incendio
appiccato da noi stessi.

Riesco a scrivere solo sulla scia di un’emozione forte, su qualcosa che mi tocca da vicino. Sono pochi i personaggi delle mie poesie di quell’epoca. Nel corso del tempo si stabilisce poco a poco una consuetudine di penna, una confidenza con alcuni soggetti, intorno ai quali ruota un caleidoscopio di sentimenti. Ogni poesia diventa la sfaccettatura di un unico prisma, ogni poesia somiglia all’altra, ma allo stesso tempo se ne distingue. Nel tempo, però, succede anche qualcosa di diverso. I personaggi aumentano, il soggetto si ramifica come su un palcoscenico teatrale, o in un presepe. Nel poemetto Chi varca questa porta, a p. 15:

Seguono le altre,
il sorriso una luna che si culla
attraverso le tende sciolte dei capelli.
Come un malizioso ciondolo di smalto
ti portano negli occhi. Ti avevano
senza averti, c’eri e non c’eri,
ti davi e non ti davi. Erano città
dove si passa per un giorno.

Così nel nuovo ciclo di poesie, intitolato Sogno chimico, scritto perlopiù fra il 2002 e il 2003, e che entrerà in parte nella raccolta La casa rotta [Jaca Book, Milano 2010] viene descritta la malattia psichica. In queste ultime poesie si può sentire l’influsso di Sylvia Plath, che tanto spesso identifica se stessa con la luna e le sue oscurità, e della bella raccolta La Fortezza d’Alvernia (1967) di Angelo Maria Ripellino, in cui è registrato il periodo di ricovero del poeta, affetto da tubercolosi, in un sanatorio boemo. Le poesie procedono col ritmo di un racconto diaristico, e sono popolate dai personaggi del sanatorio: malati, medici, infermiere, e i segni della vita di fuori, che si fa sentire. Qui è il giardiniere Mentzelius:

Habet Islandia coloris ingentes ursos.
E noi avevamo il giardiniere Mentzelius,
basso, sferico, gli stivaloni alle orecchie nascoste dal basco,
Mentzelius che, intriso di birra dall’alba al tramonto,
batteva con passo guascone i sentieri.
Su stivali cavalca il turacciolo, il trollo rigonfio
dal basco sopra le orecchie, gli occhietti che saltano
come le pulci in un circo, s’aggruzza, sorseggia
la sua piccola vita di laido pagliaccio, il trascinabottiglie,
ma a casa possiede una Bibbia: muffita, vecchissima.

Anche nelle mie poesie appaiono nuovi personaggi: degenti, infermiere, il giardiniere. Ne cito una a p. 8:

La luna è una tazza di latte scuro.
La scarpa opaca di una comunicanda caduta.
Ostia venata da una macchia.
Ha qualcosa di sporco dentro
che il pianeta neonato succhia.
Scura e innocente la peluria dei suoi capelli.
La luna stasera è il retro di una padella.
La luna è una mammella malata.

E un’altra, dalla stessa raccolta, a p.28:

Le mani chiuse come un portachiavi.
Il giardiniere ha abbandonato la paletta.
Due merli battibeccano su un muretto.
Si sparge un mazzo di carte sui gradini.
La pompa automatica si mette a girare.
Ritorniamo in camera. Ti asciughi i capelli
ingialliti con un asciugamano immacolato.
Lasci scivolare a terra il vestito e sei lenta
nell’uscirne fuori come da un cappio
costellato di palpebre vuote e occhi aperti.
Ti aspetta il letto, dolce Pulcinella.

Nella sezione «La casa rotta» del libro omonimo serpeggia il tema di una casa occupata di prepotenza, che diventa desiderio di possesso inteso in senso più vasto, violenza esercitata sulla donna. Il tema della casa diventa il tema della donna, del suo corpo. Vi subentra un super-io sprezzante, che parla in prima persona:

Il danno è tuo, tuo è il danno,
per questo io ti condanno,
dannata tua, dannata donna.
Posso avvolgere nell’arroganza
la mia malafede a forma di cuore.
Mia è la rabbia che m’arrabbia,
mia la colpa che t’incolpa,
l’organo a canne mozze
che ammazza col silenziatore. […]

È un super-io maschile e ricattatorio, che s’impone con un diritto acquisito da secoli. L’insensatezza della prepotenza trasforma gli oggetti di casa, in passato protettivi e rassicuranti, in strumenti d’imposizione sorda, quasi militaresca, che rende insufficiente, inadeguato il linguaggio usuale, insufficiente la rappresentazione del mondo reale. Una disgregazione di certezze trasfigura la realtà e il suo modo di rappresentarla. A p.67:

[…] Se non firmi, non avrai niente.
Mi sono eletto a tuo tutore.
Ti ho tutelato da tutti i lati,
o, se vuoi, non mi sono importato.
Muovo io il contesto del tuo contestare.
Tu, del resto, eri nuda e propria.
E ora non calciare gli stivali
quando t’alzi dall’insonnia.
Sveglia, impugna la spada e alza
il braccio dei minuti dietro la schiena.
Marcia la mattina al rullo
come i libri stretti nei bottoni
dei loro titoli verticali.

L’elemento militaresco torna nel linguaggio, che viene deformato, per esasperarne il maschilismo e mettere in ridicolo il paradosso del comando fra pari, e quello del desiderio di prevaricazione. A p.60:

Io devo scindere, certo, devo scinderer, ben detto.
Due fili alla posta, alla posta due fili.
Filobus, figli, filari, fistole, pustole, pistole, buste.
Io devo scindere dal busto.
Devo combattere contro chi mi vuole distruggerer
con la frusta.
Lui si sente il Padrino eterno e caduco
con il suo vocione impastato.
Lui parla con l’eco da rimbombo,
sempre dal fondo di una grotta
non guardata dal sole.
Führer all’occhiello di casa,
mi rimanda nel capanno del diario,
ma nel diario pulsa il momento.

La violenza diventa pirotecnia verbale. A p.56:

io ti sbudello, ti sgolo, ti spetto, ti spello,
ti scorporo, ti sfronto, ti sbocco, ti scollo,
ti sbraccio, ti spolmono, ti sfegato,
ti sgomito, ti spalmo, ti sgambo, ti scervello,
ti scapiglio, ti scoro, ti smento, ti spancio,
ti spiedo, ti scoscio, ti slabbro, ti sveno,
tiro la somma per la tua gola.

Il linguaggio impazzisce anche perché la super-voce che sopraffà la mia non è semplicemente autoritaria e conformista, ma si presenta al mondo con un background ribellistico, rivoluzionario. In teoria è politically correct, ma nei fatti – incoerente, sleale. Da qualche parte questa contraddizione viene espressa. A p. 59:

[…] Lui telefona dallo Stato,
lui ti manda tante melettroniche in regalo,
lui te ne tira una fruttiera intera,
qui, status quo, qua, hic, et nunc,
viva Che Karenin, cioè, vero che, ecc. ecc., etciù.

«Che Karenin» è un ossimoro formato da «Che», il Che Guevara, eterna icona rivoluzionaria, e il libresco Karenin, l’alto funzionario statale marito di Anna Karenina, tutto decenza, perbenismo, ricerca di ordine mentale, vecchio a prescindere dall’età.
Nasce una riflessione sul tema del male, del delitto premeditato, che rimanda a I fratelli Karamazov:

[…] L’unica che vuole è la cosa che non dice:
«Mitja ammazzerà il padre, Mitja».
Karamazov contro Karamazov,
sfrenatezza contro lo sfrenato,
rettile contro rettile,
patronimico contro patronimico,
come una Cassandra bastarda,
che devia lo sguardo e addita un altro nome.

Il tema del delitto non si lega solo al romanzo ottocentesco, ma rimanda anche a fatti reali di cronaca nera, di cui Dostoevskij era un lettore appassionato. Tornano alla memoria episodi di sequestro di bambine, letti sul giornale.
A p. 66:

Per settantanove giorni lì, sotto
il salotto di casa Dutroux, Sabine
tracciava una x sul diario di scuola
quando lui la infastidiva a dodici anni.
«Merci, Monsieurs», disse a chi la liberava.
Condannato a una luce di madreperla,
simile a un’alba, che annuncia il giorno,
simile a una luna che ti guarda fissa,
simile a un’insonnia che non dà sonno,
lei ripete al paguro: «Ecco, ecco la mia faccia.
Io non sono, te nonostante, diventata matta».
E gli scaglia una manciata di x.

Le creature violentate sembrano salvarsi col distacco di una fredda, concisa annotazione dei fatti. La riflessione sull’infanzia altrui diventa strumento di esplorazione e riesame anche della propria. Torna anche qui il tema salvifico della scrittura:

[…] e lei scongiura ditemi che cosa ho
e loro guardano con aria sicura
la siringa che schizza contro l’aria
della finestra che si affaccia
su una piccola piazza i fratelli
di ritorno da scuola gettano
le cartelle sul copriletto con furia
e lei comincia a tenere un diario
di tela verde come i taxi che si allaccia
e disimpara a camminare
e il pediatra àlzati come a Lazzaro
dopo la neve senza giochi a maggio

La riflessione sull’infanzia è un riesame del rapporto col padre, visto in Mesi (Galleria Centofiorini, Civitanova, 1996) nell’idillio dell’infanzia. A p.22:

[…] Mio padre
tornava a casa a quest’ora, la guancia
ruvida e fredda come una grattugia.
Quando sentivo salire l’ascensore correvo
in vestaglia all’ingresso e mi nascondevo
dietro la porta del salotto, per saltargli
in braccio prima che annunciasse il suo arrivo
con un tintinnio di chiavi.

E più tardi nell’impaccio dell’adolescenza. Ne La casa rotta, a p. 17:

[…] Il terzo in prima fila da sinistra,
coi pantaloni corti come tutti,
accovacciato sui talloni, ginocchia
in bella vista, è Giovanni,
che un giorno, quando gli raccontai
che sarei andata al luna park,
domandò: «Con chi? Con tuo padre?»
Le fotografie seghettate come denti
nuovi divennero strumento di attacco
e di difesa. Fui costretta a sottrarmi
all’idillio del sorriso in prendisole
al fotografo con l’apparecchio che scatta
la mia con la sua luce, con il suo fuoco.

Torna il tema della chiave, simbolo del proprietario. A p.44 :

[…] Il genitore ha nascosto la chiave di ferro
a tre buchi della piccola stanza, fiore
dai petali forati, nella sua borsa da dottore,
insieme con gli strumenti per misurare
la pressione e auscultare il cuore
accuratamente ripiegati. Il peso
gli ha reso una spalla dell’altra più bassa.

Il tema della prigionia adolescenziale è inscindibile da quello della casa. Il desiderio avversato di chiudersi a chiave in camera per trovare una libertà e crearsi una propria individualità è legato anche al senso del peccato, all’obbligo della confessione religiosa, a tutto un insieme di precetti poi rifiutati. Anche il prete è un’autorità maschile e giudicante. A p.62:

La mia adolescenza non toccare.
Non toccare le confessioni al prete
di colpe non mie. Lui sbadato,
seduto, un orecchio, io in ginocchio.
Duepaternoster e quattroavemarie.
Lui al buio, io contro la grata,
maschera contro lo scoglio.
Avrei pregato per stare al posto suo.
Avevo dietro qualcun altro in fila,
– dal rosone penetrava la luce del mare –
che poteva distinguere il mio bisbiglio.
Non so parlare tanto piano io.
Lui ritratto nel buio della sua conchiglia.

In questo rimescolamento di diverse età della vita torna, riaffiora qua e là la lingua e la letteratura russa. È il super-io prepotente che se ne impossessa per scandire una formula magica ritmata simile a una glossalalia, che io immagino scandita in coro. A p.81:

Sono un riccio-bomba.
Baba, borodà, bubù.
Jagà, Jago, yogurt,
babà, Belzebù.
Abbiamo altre lenti,
noi eterni adolescenti.
Non si tratta di diottrie,
né di miopie,
né di strabie,
né di presbiterie,
ma di occhiali spenti.
Noi stacchiamo le spine,
premiamo le perette,
costruiamo dighe
per fermare la corrente.
Baba, borodà, bubù.
Jagà, Jago, jugùrt,
babà, Belzebù.

«Baba» è la contadina russa ma anche la donna matura, e in questo caso si lega a «Jagà». Baba Jagà è la strega delle fiabe russe. «Borodà», significa barba.
Torna nella mia poesia, a tratti, la teatralità presente in Chi varca questa porta e nell’inedito Sogno chimico. Le figure da presepe degli amici convenuti a un funerale e i pazienti di una clinica diventano figure anonime come carte da gioco bianche. Immagino saltare gli «eterni adolescenti» come ranocchie meccaniche a molla, non a ritmo, in giro per un teatro immaginario, in mezzo agli spettatori.
Il teatro ritorna nella poesia finale de La casa rotta:

Corrono verso il palco per l’ultima volta,
prendendosi per mano con il sorriso in volto:
lei, Stella, le mani tornate ai polsi mostra
per intervento dell’Avvocata nostra,
e l’altra, la gelosa, perfida matrigna,
si sfila la corona – torna lucida castagna
senza riccio intorno, l’arrosto della penitenza –
e con questa il suo ruolo di plumbea eminenza.
mentre applaudono caldamente gli spettatori
non l’antica storia, ma la sua fine liberatoria.

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