Susan Stewart, due poesie

La traduzione di poesia
a cura di Luigia Sorrentino

Oggi leggiamo due poesie di Susan Stewart, poeta statunitense di straordinario talento. Le poesie della Stewart Il gufoLa foresta , scelte da  Maria Cristina Biggio, traduttrice e saggista, poesie che come potrete leggere più sotto, aprono rispettivamente le raccolte Red Rover (2008) e The Forest (1995) che, unitamente a Columbarium (2003), costituiscono il maggior lavoro di Susan Stewart.


Susan Stewart,
due poesie
di Maria Cristina Biggio

Le poesie prescelte, Il gufo e La foresta, aprono rispettivamente le raccolte Red Rover (2008) e The Forest (1995) che, unitamente a Columbarium (2003), costituiscono il maggior lavoro di Susan Stewart. I tre volumi presentano un’impressionante varietà di tematiche, sintassi, retorica e ingegnosità formale – e nuova conoscenza e grazia e canto e sostanza umana – che fanno di lei uno dei più fini e originali poeti statunitensi degli ultimi cinquant’anni.

Pur sviluppandosi ed evolvendo autonomamente nella peculiare unità di ogni libro, la continuità dei temi trattati e/o sottesi intesse uniformemente le tre sillogi e le singole poesie che, in ogni raccolta, sono organicamente correlate l’una all’altra e spesso dialogano tra di loro, rispondendo ai testi precedenti i cui versi-eco vengono usati come titoli o versi iniziali di una nuova poesia. Il tempo si fa così parte integrante del libro stesso, diventando del tutto illusorio un prima e un dopo, perché soltanto dopo c’è un prima, il tempo presente già sempre tempo passato che si espande nel futuro. È questo un modo di interagire con il lettore, chiedendogli il salto quantico in un’orbita propria che gli permetta di dilungare l’attenzione e tornare indietro, reinterpretando le connessioni, o le digressioni da quel che si suppone sia retorico, o gli slittamenti delle statuizioni precedenti nelle difficili progressioni blakiane dall’innocenza all’esperienza, con cui i versi espressivamente intensi della poetessa, pur sorprendentemente chiari e apparentemente semplici (non lo sono mai in realtà, non più che in Blake o in Dickinson), rendono strano e disorientante quel che si presume familiare e di senso comune.

La ripetizione con variazione di alcuni versi è forse una delle caratteristiche più interessanti di un poeta che fin dagli esordi ha guardato alla complessità di un mondo memore e plurale, cercando costantemente un contatto rigoroso e onesto con le venature dell’essere. Stewart accoglie infatti le contraddizioni e i dubbi della realtà, allo stesso tempo accogliendo il progresso e l’avanzamento che nasce dal loro contrasto e scontro, lasciando entrare una variazione formale e/o tematica nel verso ripetuto, che così slitta verso un significato di problematica discordanza, più cupo o perturbante che, appunto, disorienta il lettore (e il traduttore). La poetessa sembra così voler frenare l’impulso iniziale all’evasione lirica dalla realtà con una deflazione, ove necessaria, della bellezza o della musicalità, per arrivare a una più obiettiva conoscenza di quanto affermato nei versi precedenti, soddisfacendo perfettamente (imperfettamente) l’oggetto della poesia.

In questo stesso senso e in modo tipico, Stewart ama anche accostare fianco a fianco testi contradditori, così che ciascuno di essi possa essere visto come faccia nascosta o “ombra” dell’altro (laddove il termine “ombra” designa, biblicamente, anche la “figura” dell’analogia e dell’allegoria) e come verità del dubbio e dell’indeterminabilità, capaci di sottolineare il bifrontismo insito in ogni scrittura poetica: la ricerca della bellezza e della magia, da un lato, la ricerca della verità e del significato dall’altro.

Le sue poesie interrogano l’idea di trascendenza (la luce, il volo, gli uccelli, le ali, le api, il vento, il “fuoco vivente”, il divino, la fuga, il paradiso, la bellezza lirica, il vorticare) e la realtà della discesa (l’oscurità, la cenere, il bruciare, la caducità, il radicato, il sotterraneo, il mondo fisico e i suoi elementi, ecc.). Sono motivi costanti anche la riflessione sul farsi e sulla forza epistemologica dell’invenzione poetica – capace di estendere la nostra imperfetta conoscenza del mondo e di tracciare una nuova mappa di mondi possibili rivelando il sacro e il misterioso di realtà trasfigurate dall’arte – e sull’ossimorica potenza della “memoria umana”, intesa come abisso, fondo incommensurabile in cui il tempo si fa quasi infinito nella vita breve e mortale dell’uomo che la possiede. Ad essi si accompagna l’interesse di Stewart per la perduta condizione edenica dopo la cacciata dei nostri mitici progenitori: il tema della caduta offre alla sua poesia la possibilità di farsi struggente ripetizione del giardino e, nel contempo, lamento dell’esperienza profondamente umana del limite, senza che in essa vengano mai meno né la capacità di confrontarsi con la tragedia e il male come parti del tutto, né la speranza e lo stupore per l’incommensurabilità dell’esistenza.

The Owl

I thought somehow a piece of cloth was tossed
into the night, a piece of cloth that flew

up, then across, beyond the window.
A tablecloth or handkerchief, a knot

somehow unfolding, folded, pushing through
the thickness of the dark. I thought somehow

a piece of cloth was lost beyond the line-
released, although it seemed as if a knot

still hung, unfolding. Some human hand could not
have thrown that high, or lent such force to cloth,

and yet I knew no god would mind a square
of air so small. And still it moved and still

it swooped and disappeared beyond the pane.
The after-image went, a blot beyond

the icy glass. And, closer, there stood winter
grass so black it had no substance

until I looked again and saw it tipped
with brittle frost. An acre there (a common-

place), a line of trees, a line of stars.

So look it up: you’ll find that you could lose
your sense of depth,

a leaf, a sheaf
of paper, pillow-

case, or heart-
shaped face,

a shrieking hiss,
like winds, like
death, all tangled
there in branches.

I called this poem “the owl,”
the name that, like a key, locked out the dark

and later let me close my book and sleep
a winter dream. And yet the truth remains

that I can’t know just what I saw, and if
it comes each night, each dream, each star, or not

at all. It’s not, it’s never, evident
that waiting has no reason. The circuit of the world

belies the chaos of its forms-(the kind
of thing astronomers

look down to write
in books).

And, still, I thought a piece of cloth
had flown outside my window, or human hands

had freed a wing, or churning gods revealed
themselves, or, greater news, a northern owl,

a snowy owl descended.

Il gufo

Pensavo che in qualche modo un pezzo di stoffa fosse stato
scagliato nella notte, un pezzo di stoffa che volava

in alto, poi da una parte all’altra, di là dalla finestra.
Una tovaglia o un fazzoletto, un nodo

che in qualche modo si allentava, si stringeva, attraverso
il buio fitto. Pensavo che in qualche modo

un pezzo di stoffa si fosse perduto oltre la corda del bucato–
liberato, sebbene sembrasse come un nodo

ancora sospeso, allentato. Mani umane non potevano
aver lanciato così in alto, o impresso una tale forza alla stoffa,

eppure sapevo che nessun dio si sarebbe dato pena
per un riquadro d’aria così piccolo. E ancora si muoveva e

ancora si precipitava e svaniva oltre il vetro.
Il dopo-immagine se ne andò, una macchia oltre

la lastra ghiacciata. E là, più vicina, stava l’erba
invernale così nera da non avere consistenza

finché guardai ancora e lo vidi piegarsi
di fragile brina. Un acro di là (un luogo

comune), una fila di alberi, una fila di stelle.

Cercalo dunque: troverai che potresti perdere
il senso della profondità,

una foglia, un fascio
di carta, una federa

o una faccia
a forma di cuore,

un sibilo che infuria,
come i venti, come

la morte, in un groviglio
là nei rami.

Ho chiamato questa poesia “il gufo,”
il nome che, come una chiave, serrasse fuori il buio

e mi lasciasse poi chiudere il libro e fare
un sogno invernale. Eppure la verità rimane
.
che non posso sapere solo quel che ho visto e se
viene ogni notte, ogni sogno, ogni stella, o

per niente. Non è, non è mai evidente
che l’attesa sia senza motivo. La rivoluzione del mondo

smentisce il caos delle sue forme–(il tipo
di cosa per cui gli astronomi

abbassano lo sguardo per scrivere
nei libri).

E ancora pensavo che un pezzo di stoffa
fosse volato fuori dalla mia finestra, o che mani umane

avessero liberato un’ala, o dèi vorticosi si rivelassero,
o che, novità meravigliosa, un gufo del nord,

un gufo delle nevi fosse disceso.

Susan Stewart (da Red Rover, Jaca Book, 2011, traduzione e cura di Maria Cristina Biggio)

.

In un mondo saturo di memoria – quella di ognuno e quella dei morti e dei mondi che essi hanno realizzato – le poesie stewartiane danno inoltre grande risalto alla memoria impressa nelle numerose forme di poesia e nell’eredità di tutti i suoi precedenti usi, nonché alla consonanza tra gli aspetti volontari e involontari della memoria e gli aspetti volontari e involontari di tecniche quali la rima e le figure di ripetizione di vario genere (filastrocche, ninnananne ecc.). In questa forte intonazione riflessiva è interessante anche una memoria della Stewart nella Stewart che recupera strutture fonico timbriche, stilemi, giri sintattici, ritmi, aree lessicali già utilizzate nelle proprie opere precedenti e riorganizzate nei lavori successivi.

Ne scaturisce una poiesis energica e vitalmente collaborativa che cerca eco e rispecchiamento nei propri maestri (nel più recente Red Rover sono Cynewulf, Platone, Goethe, Chaucer e con quest’ultimo Dante, Boccaccio, Petrarca, Esiodo, Ovidio, Boezio), spesso presenti in filigrana come mosaico subtestuale, o innestati direttamente con citazioni lasciate cadere con naturalezza tra i versi stessi, o introdotti con intere traduzioni o variazioni che danno un’immagine più precisa alla presenza generica del contenuto nella forma, sempre e comunque percepiti non come sistema meramente allusivo ma come forza potente ed emozionante della propria scrittura. Con tale innumerevole compagnia che si fa gioco della chiave si intraprende un unico “dolce-stellato andare” che pensa l’inizio, andando a ritroso nel tempo che ricorre, cercando di varcare gli strati dell’ostinata opacità della materia fino a farla significare e a mostrarcene il cuore. Intonato quest’ultimo, nel suo primo martellare, a un martellare ancora più alto che “sente e si sente nell’altro, fa capriole nell’essere; quello con la vernix caseosa, l’arruffata lanugine e i suoi tatuaggi a spirale” e costretto, con le parole di Hopkins, a progredire verso l’intonazione richiesta.

Grazie alla lucida e rigorosa padronanza degli strumenti linguistici e metrici abilmente usati per interagire con il lettore e storicizzare, e alle luminose tessiture ur-mitiche che trascinano il tempo verso il “piccolo strabiliante inizio” si tenta, secondo l’idea di reminescenza platonica, di delucidare l’elemento trascendentalmente preesistente senza il quale non ci può essere conoscenza accertabile. Con una metafisica ribaltata dall’alto verso il basso – che dal cielo ci riporta al qui delle cose terrestri per svelarne il mistero – si attraversano caducità e finitezza fino alla “nerezza che si sfigura”, fino alla “bulbosa fosforescenza delle radici” e al quel sopravanzamento teatrale-mimico-lirico che rende visibile, tangibile, udibile l’invisibile, infrangendo con il gesto concreto della poesia “il limite” in un “costante stato di gravitazione”. Una metafisica che folleggia con il nonsense e l’ironia (intesa in senso romantico e in quello socratico di dissimulazione nella struttura discorsiva) per sottolineare il dubbio e l’incertezza che l’accompagnano, e che usa il mito come prezioso collante alle interrogazioni della cangiante e multiforme realtà. Per poter infine dire, al di là di quinte e sipari e con la più vasta gamma possibile di domini del reale, il favoloso mondo sognato in cui “nessuna morte è naturale”. Una metafisica che mostra di avere perfettamente sedimentato e rielaborato i modelli dei grandi maestri inglesi (Donne, Herbert, Traherne) e che, se pure instaurata con il senso (della vista, dell’udito, del tatto e di un senso vestibolare della vertigine o dell’equilibrio nell’attraversamento delle varie soglie), viene necessariamente rappresentata in parole che tentano di dire i cortocircuiti della razionalità e del trasumanar. Il lettore vi trova non tanto e non solo il dolce binomio ascendente-discendente, quanto continui passaggi di soglia – dal naturale al soprannaturale, dal razionale all’irrazionale, dalla realtà al sogno, dal frammentario alla totalità, dal caduco all’eternità, dal locale al globale, dal notte-tempo all’oggi-giorno – nell’osmosi e nella performazione dell’attraversamento. La trasformazione alchemica del linguaggio – giochi di parole e giochi con le parole, metafore e metonimie, metafore metonimiche, riproposizione dei significati originali delle espressioni idiomatiche, ambiguità e polisemia, omofonia, palindromi e giochi enigmistici, invenzioni lessicali, inversioni dei tempi verbali, ecc. – permette all’immagine di diventare parola, alla parola di deificarsi in oggetto concreto e al soggetto di essere contemporaneamente voce e figura nel circolo di forme e dei soggetti del discorso – un po’ pellegrini medievali, un po’ nuovi migranti – che vi dimorano.

Le poesie di Stewart sono sempre strutturalmente inventive, spesso musicali. Talvolta ripetono forme tradizionali, sequenze a corona, o diventano oggetti concreti, fatti oltre che di suono e oralità anche di visibilità, in forza dell’iconicità o dell’isomorfismo dei versi che convogliano o estendono il contenuto emotivo o il pensiero sensuoso. Oppure sono veri e propri corpi in scena, dispositivi di senso innescati in diverse e contemporanee pratiche significanti, le cui performance rendono possibile la percezione dell’essere su molteplici piani coesistenti e contingenti. L’effetto complessivo è quello di un continuo, imprevedibile scaturire di senso che gratifica il lettore facendogli vedere in ciò che è ordinario l’insolito, l’enigmatico e il prodigio.

Se il metro, come afferma Coleridge, “nasce da un atto di maestria o di piacere nell’espressione di una debordante passione”, Stewart sembra voler accogliere quella stessa idea della natura organica della forma poetica che risponda, ogni volta in modo diverso, all’impellenza dell’umano sentire, anche lasciandosi alle spalle, di fronte agli abomini della storia o alle crudeltà del mondo contemporaneo, bellezza e musicalità.

Anche Hardy e la grande varietà delle sue strutture strofiche e metriche sono di certo un importante precedente, per quanto la Stewart tenda verso i ritmi yeatsiani della ballata o del metro accentuativo spezzato dagli scarti oracolari alla Dickinson che procedono per precipitazione da e verso il profondo (e forse, a ben guardare, la ripetizione con variazione stewartiana elabora l’idea dickinsoniana per la quale non sia possibile trasmettere la prescienza delle cose celesti insita in quelle terrestri se non trascrivendola nella difference che, nel lessico di Emily, è appunto variazione / divergenza / alterazione / fluttuazione / discontinuità nelle polarità della parola poetica e dei versi intesi come luoghi di opposizione e di contraddizione).

Il risultato complessivo è una voce inconfondibile e ambiziosa di rivelazione che, interrogandosi sul senso dell’esistere e del morire, riesce a unire con naturalezza e originalità il noto al non-noto, l’intimo e il lontano, il finito al non-finito, il concreto all’astratto, il mortale all’immortale, permettendo di espandere costantemente la visione della nostra umanità e del verde mondo che gira.

Il gufo e La foresta, come si è detto, sono le poesie di apertura delle raccolte Red Rover e The Forest. Sono dunque due inizi nel mondo occidentale, nella terra del tramonto, senza più inizi. Esse raccontano la genesi delle opere che introducono, riflettendo sul farsi della poesia, dell’invenzione e della memoria, offrendo nel contempo al lettore una chiave di lettura della poetica e dei temi sviluppati nell’intero libro. Entrambe esemplificano i modi della grammatica stewartiana – dell’organizzazione articolata della percezione, della riflessione e dell’esperienza – con cui la poetessa di York, libro dopo libro fino al più recente Red Rover, ha saputo tracciare una nuova metafisica che cerca sia una spiritualità che un linguaggio capace di esprimere lo spirituale, rendendo tangibile, visibile, udibile l’ineffabile. Una metafisica che in ultima analisi assolve il compito primario della poesia che è quello, dice Susan Stewart, di rendere più nitidi “i contorni della nostra umanità condivisa”, mantenendo e trasformando “la soglia tra l’esistenza individuale e sociale”.

Ne Il gufo, sullo sfondo di un paesaggio invernale immerso nella fragilità della brina, la natura si fa buia e impenetrabile: quel che sta al di fuori o al di là di noi è ancora e sempre forestis, selva in cui ognuno può perdere il proprio “senso della profondità”. Oltre i vetri ghiacciati di una casa, il volo improvviso di qualcosa di misterioso viene evocato dal soggetto del discorso. Il tipo di volo, il turbinio, il suo galleggiamento nell’aria, la precipitazione e la discesa del biancore delle sue falde o ali sul terreno ne faranno, secondo la nitidezza dickinsoniana esacerbata da una luce turbinosa, un gufo insegnato dalla neve. La voce che parla descrive e racconta, continuando a mettere a fuoco i più piccoli dettagli in un quadro corale alla Brueghel in cui, senza compiacimento senza idillio, “in qualche modo” il sacro e il quotidiano si confondono al “sibilo che infuria, come i venti, come la morte”, in un unico groviglio tra le quinte architettoniche dei duttili pentametri giambici. In essi lo slancio ana-forico si fa ripetizione, si fa meravigliosa notizia e annuncio di un’offerta che è sempre possibile cogliere in tutto il suo lucore, anche se non possiamo sapere se viene “ogni notte, ogni sogno, ogni stella o per niente”. La nominazione, come una chiave, allontana il caos e aiuta a serrare fuori il buio per poter meglio illuminare l’oggetto straniante nato dall’invenzione. Tutte le possibilità di comprensione e interpretazione vengono lasciate aperte e offerte al lettore come meraviglia perennemente rinnovata della incompiutezza dei versi con cui la poetessa sa plasmare, senza depauperarla, l’abbondanza di immagini. Il gufo diventa, nell’istante della poesia e per sempre, meravigliosa creatura che sposa il paesaggio e redime il tempo-di-ora bloccato nell’attesa di fare “un sogno invernale”. Nell’intero libro, il futuro, il tempo grammaticale della speranza, si poserà sugli orli dell’onirico e si raccoglierà come una memoria di luoghi favolosi che non possiamo più abitare o conoscere, di cui pure intuiamo la dimensione originaria e perduta che sarà ricordata al risveglio con fortissima nostalgia. Nel ritmo circadiano di veglia-sonno, l’esperienza del risveglio (dalla morte del sonno), che ricorda il passato del mondo sognato, viene assunta – oggi come nel medioevo – nella sua valenza di verità oracolare e quale passaggio di soglia che adempie proustianamente il passato nel ricordo della visione del sogno. Nel contesto onirico si cerca, con le parole di Benjamin, il momento teleologico dell’attesa: il sogno attende il risveglio nel quale si attua il rovesciamento dialettico del passato e in esso si tenta di esperire il presente come mondo della veglia, cui quel sogno, che chiamiamo passato, in verità si riferisce. La descrizione dei continui passaggi di soglia diventa struttura della nostalgia, dell’ardente desiderio che ogni volta inventa e si allontana dal proprio oggetto, inscrivendo continuamente lo spazio tra significante e significato come luogo della generazione del simbolico. E il luogo del desiderio, o più particolarmente, la direzione della forza nella descrizione fortemente desiderante, dice Stewart in un suo saggio sulla nostalgia, è sempre “un futuro-passato, un differimento dell’esperienza nella direzione dell’origine e perciò escatologico, il punto in cui la descrizione inizia/finisce, sia generando che trascendendo la relazione tra materialità e significato”.

Gli occhi luminosi del gufo (o sono quelli turbinosi di Minerva?) scintillano come fari nella grisaglia grigio-azzurra delle pagine o dell’endemica oscurità a ricordarci saggiamente che, nel tardo pomeriggio ontologico del mondo occidentale in cui le ombre si allungano e nel successivo lungo viaggio verso la notte, non possiamo conoscere solo quel che si vede e dobbiamo invece tener conto sia del pensiero razionale che della forza ontologica, epistemologica ed etica della poesia. Che nel suo fare è sempre amore, compromissione totale e completa della magia e della bellezza con la ricerca della verità e del significato.


The Forest

You should lie down now and remember the forest,
for it is disappearing-
no, the truth is it is gone now
and so what details you can bring back
might have a kind of life.

Not the one you had hoped for, but a life
-you should lie down now and remember the forest-
nonetheless, you might call it “in the forest,”
no the truth is, it is gone now,
starting somewhere near the beginning, that edge,

Or instead the first layer, the place you remember
(not the one you had hoped for, but a life)
as if it were firm, underfoot, for that place is a sea,
nonetheless, you might call it “in the forest,”
which we can never drift above, we were there or we were not,

No surface, skimming. And blank in life, too,
or instead the first layer, the place you remember,
as layers fold in time, black humus there,
as if it were firm, underfoot, for that place is a sea,
like a light left hand descending, always on the same keys.

The flecked birds of the forest sing behind and before
no surface, skimming. And blank in life, too,
sing without a music where there cannot be an order,
as layers fold in time, black humus there,
where wide swatches of light slice between gray trunks,

Where the air has a texture of drying moss,
the flecked birds of the forest sing behind and before:
a musk from the mushrooms and scalloped molds.
They sing without a music where there cannot be an order,
though high in the dry leaves something does fall,

Nothing comes down to us here.
Where the air has a texture of drying moss,
(in that place where I was raised) the forest was tangled,
a musk from the mushrooms and scalloped molds,
tangled with brambles, soft-starred and moving, ferns

And the marred twines of cinquefoil, false strawberry, sumac-
nothing comes down to us here,
stained. A low branch swinging above a brook
in that place where I was raised, the forest was tangled,
and a cave just the width of shoulder blades.
You can understand what I am doing when I think of the entry-
and the marred twines of cinquefoil, false strawberry, sumac-
as a kind of limit. Sometimes I imagine us walking there,
(…pokeberry, stained. A low branch swinging above a brook)
in a place that is something like a forest.

But perhaps the other kind, where the ground is covered
(you can understand what I am doing when I think of the entry)
by pliant green needles, there below the piney fronds,
a kind of limit. Sometimes I imagine us walking there.
And quickening below lie the sharp brown blades,

The disfiguring blackness, then the bulbed phosphorescence of the roots.
But perhaps the other kind, where the ground is covered,
so strangely alike and yet singular, too, below
the pliant green needles, the piney fronds.
Once we were lost in the forest, so strangely alike and yet singular, too,
but the truth is, it is, lost to us now.

***

La foresta

Dovresti sdraiarti ora e ricordare la foresta,
perché sta sparendo –
no, la verità è che è scomparsa ormai
e così qualsiasi dettaglio tu possa richiamare alla memoria
potrebbe avere una specie di vita.

Non quella che avevi sperato, ma una vita
-dovresti sdraiarti ora e ricordare la foresta-
tuttavia, potresti chiamarla “nella foresta,”
no la verità è, che è scomparsa ormai,
cominciando in qualche posto vicino all’inizio, a quel bordo,

O invece al primo strato, al posto che ricordi
( non quella che avevi sperato, ma una vita )
quasi fosse solido sotto i piedi, perché quel posto è un mare,
tuttavia, potresti chiamarlo “nella foresta,”
sul quale non possiamo mai andare alla deriva, essendo lì o no,

Rasenti a nessuna superficie. E anche al nulla nella vita,
o invece al primo strato, al posto che ricordi,
mentre gli strati si piegano nel tempo, nell’humus nero,
quasi fosse solido sotto i piedi, perché quel posto è un mare,
come una mano sinistra che scende leggera, sempre sulle stesse chiavi.

I variopinti uccelli della foresta cantano di là da te
rasenti a nessuna superficie. E anche al nulla nella vita,
cantano senza una musica dove non ci può essere armonia,
mentre gli strati si piegano nel tempo, nell’humus nero,
dove vasti panneggi di luce si stagliano fra i tronchi grigi,

Dove l’aria è intessuta di muschio che s’asciuga,
i variopinti uccelli della foresta cantano di là da te:
un aroma di muschio dai funghi e dalle trine di muffe.
Cantano senza una musica dove non ci può essere armonia,
benché qualcosa cada dall’alto nelle foglie secche,

Niente che scenda qui da noi.
Dove l’aria è intessuta di muschio che s’asciuga,
(in quel posto dove son cresciuta) la foresta in un groviglio,
un aroma di muschio dai funghi e dalle trine di muffe,
dolce-stellato andare, in un groviglio di rovi, di felci

E lente cordicelle di cinquefoglia, falsa fragola, sommàcco-
niente che scenda qui da noi,
macchiato. Un ramo basso che dondola sopra un torrente
in quel posto dove son cresciuta, la foresta in un groviglio,
e uno spazio cavo proprio dell’ampiezza delle scapole.
.
Puoi capire quel che faccio se penso al varco-
e alle lente cordicelle di cinquefoglia, falsa fragola, sommàcco-
come a una specie di limite. A volte immagino noi che camminiamo lì
(…fitolacche, macchiati. Un ramo basso che dondola sopra un torrente)
in un posto che è qualcosa di simile a una foresta.

Ma forse d’altro tipo, dove il suolo è sotto una coltre
( puoi capire quel che faccio se penso al varco)
di verdi aghi cedevoli, lì sotto le fronde di pino,
una specie di limite. A volte immagino noi che camminiamo lì.
E affrettandosi di sotto brune s’adagiano le affilate foglie,

La nerezza che si sfigura, poi la bulbosa fosforescenza delle radici.
Ma forse d’altro tipo, dove il suolo è sotto una coltre,
così stranamente simile eppure anche così originale, sotto
i verdi aghi cedevoli, le fronde di pino.
Una volta eravamo perduti nella foresta, così stranamente simile eppure anche così originale,
ma la verità è, che essa è, ormai perduta per noi.

Susan Stewart
[da Columbarium e altre poesie (1981-2003), Ares, 2006, traduzione e cura di Maria Cristina Biggio]

.
La foresta è poesia d’apertura che dà il titolo alla superba e complessa raccolta del 1995.

L’intero volume si avvolge tenacemente attorno a questo inizio che traccia la sua prima lettera maiuscola nella pagina, raccontando la poetica dell’attraversamento per strati consci e inconsci del passato e della memoria (dell’umano e della foresta). Se il suo fitto e buio groviglio rifiuta d’essere esplorato se non per lo spazio impervio dell’esperienza “proprio dell’ampiezza delle spalle”, il “dolce-stellato andare”, il trasumanar della poesia scaverà fino nelle profondità più nascoste e sarà continuamente sostenuto dalla nostalgia delle origini e dal desiderio che ciò che è stato e ciò che è siano ancora, sempre e in ogni dove, casa, luogo dove si è cresciuti.

“Cominciando in qualche posto vicino all’inizio, a quel bordo // O invece al primo strato, al posto che ricordi”, essa rivela fin dai versi iniziali quella sovrapposizione di memorie e di epoche diverse in uno stesso luogo secondo la metafora freudiana di Roma-inconscio. Scandita nei suoi movimenti figurativi e conoscitivi dal contrasto, ottico e mentale, tra un punto più luminoso e uno più scuro – tra seme e cenere, morte naturale e rigenerazione, “nerezza che si sfigura” e “bulbosa fosforescenza delle radici”, musica e silenzio – essa tenterà continuamente di far riemergere i più piccoli dettagli di tutto quel che è forestis, che è al di là di noi, affinché essi possano avere “una specie di vita”. Il percorso nella materia che fa errare si snoderà fino agli Holzwege romani: tra i vicoli ciechi e i sentieri che conducono al Foro Romano, “sotto l’ardente, / perfetta corona verde del mondo, con il suo glorioso alleluia / di castagni e luci”, si cercherà la “chiave per una svolta, una luce, una faccia, una verità”.

Nel suo attraversamento fino alla “svolta” che apre la seconda sezione del libro, Stewart sembra volerci consegnare il fardello di un passato collettivo segnato dagli orrori della storia che non si possono e non si vogliono dimenticare. Perché dimenticando di essere fatti “a immagine di Dio”, “nell’immagine della dimenticanza / ci siamo visti e ci siamo / chiamati, concentrici / in quel che avevamo versato”. La disturbante massa di fatti rubati alle atrocità del vero – macellazioni, stupri, violenze, cannibalismi – in cui tragicamente “ciascuno potrebbe essere il soggetto”, diventa prolungata allegoria di veritade ascosa sotto bella menzogna. Essa permette, anche grazie al consueto rispecchiamento in alcuni auctores – Freud, Donne, Hopkins, Shakespeare, Wordsworth, Tocqueville, Agostino – un illimitato flusso di coscienza verso ciò che le figure messe in scena dicono o tacciono. La forte istanza morale della Stewart trascende fatti e figure pur gravide di storia e di offesa all’umano, dando loro consistenza simbolica, mitica, con uno sfondamento in direzione metafisica che postula un’idea astratta che sovrasta il tutto e un “cantore devastato” che non si eclissa ma si dichiara, esponendo il proprio punto di vista , ormai smontando il palcoscenico e uccidendo le figure, essendo il materiale nient’altro che materiale fuori dal contesto funzionale, dal montaggio che gli conferiva significato. Per restituire al canto e al lettore, sul limitare della foresta (ma “quel posto è un mare”), i volti della storia consegnati come “erba crescione” che ormai “cresce ovunque qui” sia pure senza nome; e tentare infine di dire dalla distruzione “come la cenere generi il seme”.

Il neo-residente della foresta-metropoli-labirinto, che ha dolorosamente conquistato una maggiore consapevolezza di sé e delle proprie azioni ascoltando e prendendosi cura dell’altro da sé, sarà richiamato al luogo del suo principio, alla radura luminosa cui ogni sentiero conduce, dove qualcosa di nuovo comincerà finalmente a essere nell’atrofia spirituale e a svelarsi alla conoscenza: “[…] colui che si è riversato / nel suono, si è fatto parola del silenzio; / mandato in mezzo al tempo, si è fatto tempo che emerge. // Mentre il passato si accresce, il futuro diminuisce // e la paura assume i tratti dell’amore”.

La foresta si rivela così complessa e potente metafora di tutto quel che è forestis, di quel che sta al di là da noi e ci trascende. Con le parole della Stewart, la foresta è “risorsa della natura, di tutto ciò che è oltre i fatti della storia, oltre i nostri concetti di spazio e tempo e le categorie e il nostro modo di conoscere e che, in quanto tale, precede la memoria e l’invenzione. La natura è l’indefinibile, l’illimitata risorsa al di sopra della quale la conoscenza si innalza – proprio come l’invisibilità sta al di là del visibile – non in senso mistico ma come un reale riconoscimento del limite dei nostri poteri analogo alla finitudine sancita dalle nostre morti individuali”.

L’amato modo della ripetizione (qui è una variazione del pantoum, una sorta di villanella, di undici strofe invece che di sei, ogni strofa di cinque versi invece che di quattro, tranne l’ultima che è di sei; il primo e il terzo verso diventano il secondo e il quarto di quel che segue con alcune alterazioni) assume in questo testo un particolare potere incantatorio. Via via che la poesia cresce e cambia forma pur restando sempre uguale, essa delinea una struttura non-lineare e spaziale del tempo che resiste allo sviluppo narrativo. Procedendo con le ripetizioni i versi svelano i propri limiti e le proprie frontiere, e tendono a farsi casa (del linguaggio, del ritmo, della metafora, del mito, della conoscenza, della nostalgia) le cui mura confinano con la luce e i suoi “vasti panneggi”, con la musica e il silenzio. I variopinti uccelli che cantano di là da noi “senza una musica” si appellano al non-essere o al pre-essere delle melodie non udite di Keats, ovvero al silenzio primordiale dal quale e nel quale ogni musica sorge e rifluisce. Rivelando i propri limiti e la proprie frontiere la poesia riesce a farci sperimentare la certezza di qualcosa d’altro che supera e avvolge l’edificio della parola.

Un vento invisibile attraversa la foresta, di sicuro l’attraversa. E la poetessa ripete ancora tra sé i primi versi amati e imparati a memoria: Chi ha visto il vento? / Né io né tu. / Ma se le foglie in alto stan tremando / il vento vi sta passando. / Chi ha visto il vento? / Né tu né io. / Ma se gli alberi il capo stan chinando / il vento li sta sfiorando.

Di sicuro, dice Susan Stewart, la semplicità di questa filastrocca cela le enormi domande che pone: perché si sente, come il vento, l’invisibile? La vita sta nelle parti o nel tutto? Come facciamo a sapere chi siamo in virtù della singolare e disorientante tecnica di scambiare la posizione di io e tu?

(Maria Cristina Biggio)

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Susan Stewart è poeta, critico e traduttore. La sua poesia è stata ampiamente antologizzata. È autore di cinque libri di poesia: Red Rover (2008); Columbarium (2003, trad. italiana di Maria Cristina Biggio, 2006), insignito del National Book Critics Circle Award per la poesia; The Forest (1995); The Hive (1987 e 2008); Yellow Stars and Ice (1981). Ha inoltre pubblicato The Elements, un libro di poemetti con litografie di Enid Mark, ELM Press, 2002.
La Stewart scrive regolarmente di arte contemporanea e poesia, e i suoi libri in prosa includono: The Poet’s Freedom: A Notebook on Making (2011); The Open Studio: Essay on Art and Aesthetics (2005); Poetry and the Fate of the Senses (2002, trad. cinese, 2011), che è stato premiato con il Christian Gauss e il Truman Capote per la critica letteraria; Crimes of Writing (1991, 1994); On Longing, Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (1984, trad. giapponese 1985-1986); Nonsense (1979, trad. giapponese 1984-85).
Sue traduzioni e co-traduzioni includono Love Lessons: Selected Poems of Alda Merini (2009); (con Sara Teardo) Laudomia Bonanni, The Reprisal (La rappresaglia), 2011; (con Patrizio Ceccagnoli) Milo De Angelis, Theme of Farewell and After-Poems, 2011; (con Robert Pogue Harrison) TriQuarterly: Contemporary Italian Poetry (2007); (con Wesley Smith) Euripides, Andromaca (2001); (con Brunella Antomarini) Scipione: Prose and Poetry (2011).
Il suo ciclo di canti “Songs for Adam“, è stato musicato dal compositore James Primosh su richiesta della Chicago Symphony Orchestra ed è stato presentato dalla CSO nell’autunno del 2009. Susan Stewart ha spesso collaborato con numerosi artisti, tra i quali Sandro Chia e Ann Hamilton. Nel 2009 le è stato conferito il prestigioso Academy Award per la Letteratura dall’American Academy of Arts and Letters.
Former MacArthur Fellow, la Stewart è Chancellor dell’Academy of Poets e membro dell’American Academy of Arts and Sciences. Inoltre è Avalon Foundation University Professor in Discipline Umanistiche: docente di Inglese e direttore della Society of Fellows in the Liberal Arts alla Princeton University.

Maria Cristina Biggio vive e lavora a Cagliari. Sue poesie sono sparse in riviste, antologie e plaquette. Di recente ha pubblicato Canto parlato (2004) e curato la raccolta Luci da Il fossoVentiquattro segni terrestri per Laudomia Bonanni (2008). Sue traduzioni di Susan Stewart sono state selezionate da Sandro Chia per le opere su carta della mostra di pittura e poesia de Il Frantoio di Capalbio (2009). Di Susan Stewart ha tradotto e raccolto l’opera poetica dal 1981 al 2003 nel volume antologico Columbarium e altre poesie (2006) e il più recente Red Rover (2011).

Ha inoltre tradotto Susan Howe, Eleanor Wilner, John Koethe, Allen Grossman, John Kinsella, Robert Gray, Harryette Mullen, Major Jackson e Jan Zwicky.

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Commenti

  1. Vorrei ringraziare pubblicamente, Maria Cristina, per l’omaggio che mi ha fatto con questo saggio intensissimo sulla poesia di Susan Stewart.

    Ringrazio naturalmente anche Susan, per aver iniziato la sua collaborazione al mio blog. E’ solo l’inizio!

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