Jean-Luc Nancy, “Hymne stomique”

NOTA DI LUIGIA SORRENTINO

Lunedi 23 agosto 2021 la notizia della morte a Strasburgo a 81 anni di Jean-Luc Nancy, il grande filosofo francese discepolo di Jacques Derrida.

Jean-Luc Nancy  ha scritto opere indimenticabili tradotte In molti paesi del mondo.
Tra i suoi libri pubblicati in Italia, Essere singolare plurale, (Einaudi, 2001); La creazione del mondo (Einaudi, 2003); i due volumi di Decostruzione del cristianesimo (Cronopio, 2007-2012), Sull’amore (Bollati Boringhieri, 2009); Politica e essere con. Saggi, conferenze, conversazioni (Mimesis, 2013); Prendere la parola (Moretti&Vitali, 2013) e Noli me tangere (Centro ediotoriale Dedhoniano, 2015).

Con Nancy, uno dei maggiori protagonisti della discussione filosofica contemporanea, avevamo cominciato a scriverci con una certa regolarità da febbraio 2020, fino all’ aprile di quest’anno, e cioè da quando, in piena pandemia, avevo dato vita, sul blog, al progetto Catena Umana/Human Chain, un dialogo a più voci fra diverse discipline umanistiche nel tempo del Coronavirus. A prendere  la parola sulla “crisi globale” innescata dal Covid 19, il 29 maggio 2020, era stato proprio Jean-Luc Nancy, con un’intervista a me rilasciata pochi giorni prima.

Quest’anno, in una fredda mattina di gennaio,  Nancy mi inviò  per email un suo testo inedito scritto a dicembre 2020,  Hymne Stomique, che qui pubblico integralmente per la prima volta e in lingua originale.

E’ un testo di rara bellezza. Custodisce un mistero che ognuno potrà fare suo.

Unica indicazione per lettore che vorrà cimentarsi nella traduzione nei commenti del blog: la parola “stoma” deriva dal greco e significa “bocca”, qui da intendersi come “figlia del respiro“. La bocca per Nancy è il luogo dell’accadere, è l’esperienza del toccare, del toccarsi, è la nudità del mondo che non ha origine né fine.

 

HYMNE STOMIQUE

Jean-Luc Nancy, décembre 2020

 

Chant premier

Fille du Souffle et de la Chère,
père exhalé, mère absorbée
en toi par toi dans ta trouée
comme le veut l’ordre des choses
mâle aspiré dans les nuées,
femelle sucée avalée,

toi passage dedans dehors
en haut en bas et leurs mêlées,
leur brassage leur masticage
– Mastax fut de ta parenté –
toi la mêleuse la brouilleuse
souveraine des amalgames
amal al-djam’a al-modjam’a
ou malagma du malaxer
toujours l’un qui dans l’autre passe
en transmutation d’alchymie

toi la parleuse la mangeuse
la discoureuse la buveuse
la clameuse la dévoreuse

salut, Stoma commissures humides
rejointes disjointes
viande en logos, mythos en bave

salut, toi seule véritable
seule réelle dialectique !  Continua a leggere

Paul Claudel, “La Scarpetta di raso”

Paul Claudel

La letteratura come gioia

Traduzione, note e saggio critico di Simonetta Valenti

Doña Prouhèze. — […] Perché far finta di non credermi quando credi a me disperatamente, povero infelice!
Dalla parte in cui vi è più gioia, è lì che vi è più verità.
il Vice-re. — A che cosa mi serve questa gioia se tu non puoi donarmela?
Doña Prouhèze. — Apri ed essa entrerà. Come fare per donarti la gioia se tu non le apri quella sola porta attraverso la quale posso entrare?
Non si possiede affatto la gioia, è la gioia che ti possiede. Non le si pongono condizioni.
Quando avrai fatto ordine e luce in te, quando ti sarai reso capace di essere compreso, è allora che essa ti comprenderà.

il Vice-re. — Quando sarà, Prouhèze?
Doña Prouhèze. — Quando tu le avrai fatto posto, quando avrai ritirato te stesso per farle posto, a questa cara gioia! Quando la chiederai per sé stessa e non per aumentare in te ciò che le fa opposizione.

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Paul Claudel, La Scarpetta di raso, XIII scena, III giornata, traduzione, note e saggio critico di Simonetta Valenti, Le Château Edizioni, Aosta 2011.

 

COMMENTO

DI

ALBERTO FRACCACRETA

 

La Scarpetta di raso (Le Soulier de satin) è il capolavoro di Paul Claudel (1868-1955). Fu pubblicata nel 1929 e fu messa in scena solo dopo molti anni, con grande fatica. La traduzione integrale della pièce — scritta sia in versi e in prosa — si deve all’appassionata edizione proposta da Simonetta Valenti, uscita nel 2011 per Le Château, arricchita da note preziose e da un commento esplicativo. Di cosa parla La Scarpetta di raso? È un opus magnum al limite della rappresentabilità, affollato da decine di personaggi e di quadri d’azione, emblema del teatro totale, anzi del «teatro-mondo» tipico della sterminata fantasia dell’autore francese. Eppure, le quattro giornate in cui si svolge il dramma hanno alcuni ‘fili’, alcuni motivi conduttori, che ne riescono a esemplificare il messaggio. Come sottolinea la curatrice, un ‘filo giallo’ è ad esempio legato al tema del potere e della conquista; un ‘filo blu’ coincide con l’ineffabile intervento del mondo spirituale a favore dei protagonisti della vicenda; un ‘filo verde’ riguarda il discorso sull’arte che lo stesso Claudel lungamente imbastisce, presentando l’ipotesi di un’arte ‘cattolica’, capace di toccare ogni angolo del cosmo e di dimostrarsi universale.

Ma soprattutto c’è un ‘filo rosso’. Su questo vorrei soffermarmi. Sì, perché le multiple, multiverse e labirintiche scene della Scarpetta di raso sono riassumibili in poche battute: l’amore di Don Rodrigue per Doña Prouhèze. Un amore ovviamente contrastato, che cerca di fissarsi nell’eterno e che ha suscitato splendide riflessioni — dal teologo Hans Urs von Balthasar a Carlo Bo — sulla natura non soltanto pragmatica (affettiva) di questo amore, ma anche per i suoi significati simbolici, filosofici, teologici. La storia è semplice: in un Seicento ancora fortemente ‘combinatorio’ Prouhèze è sposata prima con l’anziano Don Pelayo, poi — morto il coniuge — con il vile Don Camille. In entrambi i casi non può venir meno al vincolo matrimoniale, che accetta per obbedienza e per necessità. Don Rodrigue, che lei ama riamata, non può che desiderarla in un altro spazio e in un altro tempo, oltre le catene della necessità. Continua a leggere

Tanti auguri, Cormac! Aspettando “The Passenger”

Cormac McCartey/ ph. APF

NOTA DI ALBERTO FRACCACRETA

 

Il 20 luglio 2021 Cormac McCarthy ha compiuto 88 anni, probabilmente nella sua casa a Santa Fe, New Mexico. Almeno dal 2009 siamo alla finestra, in attesa che Cormac — Premio Pulitzer nel 2007 con La strada e candidato perenne al Nobel — ci faccia cortesemente leggere The Passenger, il suo nuovo romanzo.

Conosciamo per sommi capi anche la trama.

Siamo a New Orleans, 1980. È la storia di un fratello che ha una sorella geniale (un vero talento della matematica), da poco scomparsa. Il fratello affronta la morte della sorella ripercorrendo le trame della creatività, cercando di capire in che modo l’ingegno possa diventare un ingombro per la persona che ne è investita. Il tema di fondo è che spesso nella vita si avvera quel dittico letale di genio e sregolatezza. L’intelligenza potrebbe voler dire spreco, scialo, dissipazione. Ebbene, sappiamo queste cose sia perché una volta tanto Cormac si è sbilanciato durante (udite, udite!) un’intervista al Wall Street Journal, sia perché a causa di un errore d’archivio alcune pagine manoscritte sono finite nelle mani di Rick Wallach, un ricercatore che lavorava alle varianti di Suttree. Alla fine, McCarthy si è deciso — nell’agosto 2015 — a tenere una lettura pubblica di brevi stralci di The Passenger con il supporto del Santa Fe Institute, ente di cui è socio fiduciario. I brani sono stati letti dal presidente del SFI David Krakauer e dall’attrice Caitlin McShea. Ebbene, in tutta questa storia c’è un paradosso.

La studiosa Dianne C. Luce nell’ultimo numero del «Cormac McCarthy Journal», edito dalla Penn State University Press pochi mesi or sono, ha scritto un saggio di quindici pagine dal titolo Creatività, follia e “la luce che danza nel profondo di Pontchartrain”: scorci di The Passenger dalla corrispondenza privata di Cormac McCarthy nel 1980.

Riportiamo in traduzione l’abstract dell’articolo che ne chiarisce i contenuti: «Le lettere che Cormac McCarthy scrisse nel 1980 a Robert Coles, Deaderick Montague e John Fergus Ryan rivelano che stava lavorando a The Passenger almeno da quell’anno, quando si aspettava che sarebbe stato pubblicato dopo Meridiano di sangue (1985). Il progetto è in parte ispirato da una poesia inedita di Louis Diehl sul clarinettista jazz di New Orleans Leon Roppolo, che si dice abbia gettato il suo clarinetto nel lago Pontchartrain in un atto di suicidio artistico. Il romanzo non doveva concentrarsi su Roppolo, ma la sua origine nella poesia citata da McCarthy suggerisce che il tema tragico del potenziale creativo rovinato o non realizzato fosse centrale per il romanzo, e che inizialmente il dominio della creatività potesse essere artistico piuttosto che scientifico. Le influenze biografiche che informano l’idea di McCarthy riguardo al romanzo includono la sua familiarità con tre uomini che ha incontrato a Ibiza alla fine degli anni ’60, il falsario d’arte Elmyr de Hory e gli scrittori Clifford Irving e Leslie Garrett, i quali hanno seguito percorsi che hanno minato il loro potenziale artistico».

Insomma, The Passenger è nel cervello di McCarthy sin dagli anni Ottanta. La riflessione ruota attorno al «potenziale creativo rovinato o non realizzato». Ma se da principio il nucleo fondativo volge verso l’arte, ora — anche in virtù della presenza al Santa Fe Institute, del contatto con fisici, chimici, epistemologi e matematici (senza dimenticare che l’unico contributo saggistico di Cormac, scritto nel 2017, è dedicato all’origine del linguaggio) — l’attenzione si sposta sul versante scientifico. Ringraziamo la professoressa Luce per il suo contributo davvero chiarificatore. Continua a leggere

La terra devastata di T.S. Eliot

RECENSIONE DI ALBERTO FRACCACRETA

 

La terra desolata? No, devastata. Quando Thomas Stearns Eliot nel 1922 pubblica il celebre poemetto, l’Europa è in effetti un luogo terribilmente solcato da macerie e distruzione, da dissesti materiali e finanziari, una terre gaste a misura dei poemi medievali, quelli del ciclo del Graal, del Re Pescatore e di Percival. Il richiamo non è dunque casuale. L’interessante proposta di una versione meno letteraria e più letterale del titolo è di Carmen Gallo che confeziona con testo introduttivo, traduzione e note d’apparato una nuova edizione per il Saggiatore.

La storia è nota: Eliot è a Losanna con la moglie, in cura per un lancinante esaurimento nervoso. Tra il dicembre del ’21 e il gennaio del ’22 compone The Waste Land e manda il plico con i fogli a Ezra Pound che opera praticamente una «Caesarean operation»: filtra, taglia, sintetizza. È lui il miglior fabbro a cui Eliot dedica i cinque ‘canti’ (La sepoltura dei morti, Una partita a scacchi, Il Sermone del Fuoco, Morte per acqua, Ciò che disse il Tuono) con cui è divisa La terra devastata. Cinque canti che sono composti secondo un preciso disegno artistico: il cosiddetto metodo mitico, ravvisato dallo stesso poeta americano nella recensione all’Ulisse di Joyce del 1923. In cosa consiste? Commenta Gallo: «Eliot chiama in causa il ‘classicismo’, che definisce come fare ciò che si può ‘con il materiale a disposizione’, secondo le possibilità di tempo e di luogo. E sostiene il ‘metodo mitico’ joyciano, inteso non come rifugio nella ‘materia mummificata’ del passato, ma come continuo parallelo tra contemporaneità e antichità: l’uso di un paradigma archetipico per controllare, dare ordine e forma ‘all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea’».

Il modernismo è tutto qui. In questa svolta del ‘classicismo paradossale’ (ampiamente utilizzato anche da Montale nella triade Ossi di seppia, Le occasioni e La bufera e altro) che mutua dall’antico, dal mondo classico segmenti poetici, interstizi narrativi e situazioni psicologiche capaci di ristabilire un ordine, ancorché fittivo, nell’epoca del caos della modernità. Ecco allora che la succitata tecnica espressiva possiede un deciso connotato ideologico con intenzioni euristiche: quel verso di Dante, quella menzione a Baudelaire, quel richiamo al Vangelo e alle Confessioni di Sant’Agostino che allargano a dismisura il bacino dell’intertestualità fino a far fluttuare il tessuto nel macrotesto di un ‘iperautore’, non sono soltanto opportunità per lo sfoggio di cultura di Eliot. Non si tratta di mera erudizione, insomma. Né vale la (debole) accusa di plagio che costrinse il poeta a redigere le famose note per l’edizione in volume del poemetto. Continua a leggere

Dialoghi sulla Letteratura di Mariella Radaelli

RECENSIONE DI ALBERTO FRACCACRETA

Si è percorsi da un brivido di genuino stupore quando si legge l’indice de Il ferro e la rosa. Dialoghi su mondo e letteratura di Mariella Radaelli, posto all’estremità di quattrocentoundici densissime pagine: brivido che cresce allo snocciolare — sicuro e inconcusso — di nomi non certo ignoti, di mostri sacri della letteratura odierna: Isabel Allende, Ray Bradbury, Andrea Camilleri, Jonathan Franzen, Giovanni Giudici, Nadine Gordimer, Günter Grass, Franco Loi, Alda Merini, Amos Oz, Toni Morrison, José Saramago e molti altri. Possiamo continuare a lungo. Una galleria di premi Nobel, giganti della poesia nostrana e straniera, eminenti romanzieri: sono stati tutti intervistati durante la ventennale esperienza giornalistica della Radaelli (che ha rubricato i pezzi per quotidiani come «Il Giorno», «QN», «Corriere del Ticino»; oggi lavora come columnist al «Khaleej Times», dopo essere stata corrispondente per il «New Delhi Times», l’«Italo-Americano» e il «China Daily»). «Le mie scrittrici e i miei scrittori — dichiara l’autrice nell’introduzione — mi hanno insegnato a battagliare i qualunquismi e le sciatterie del quotidiano. Leggerli ha affinato la mia capacità d’ascolto e la mia dimensione riflessiva di conciliazione».

Bene, innanzitutto ciò che emerge dal libro è proprio l’ampia capacità di ascolto della giornalista, il suo farsi da parte per accogliere il pensiero e il punto di vista dell’altro, per lasciar emergere le idee sul mondo, sull’arte, sulla società della personalità letteraria chiamata in causa e puntellata costantemente dagli intelligenti stimoli dell’interlocutrice. Un esempio? L’arditissima intervista Mario Luzi: “Mia madre, la voce di Dio”, pubblicata su «Il Giorno» il 5 aprile 2003.

Ecco uno spezzone: «Luzi, parliamo della sua fede in Cristo. All’inizio non avevo una posizione esplicita, ma dentro di me agiva questa forza spirituale. E il merito è stato di mia madre. L’ha anche scritto in “La porta del cielo”. Sì, è stata lei a insegnarmi a sentire la presenza del Cristo nell’eucarestia. Aveva un legale “umbilicale” con sua madre. L’ha paragonata a Monica, la madre di Sant’Agostino. Avevamo anche noi quei colloqui, quelli che Agostino aveva a Ostia con Monica. I miei rapporti con mia madre, che era una donna molto semplice, sono stati formalmente umili ma di sostanza. Il nostro è stato un rapporto bellissimo. A lei ha dedicato molte poesie, molte raccolte. Fino all’ultimo svolse i suoi compiti, lei scrive: “Preparò l’ultima cena”. Il richiamo cristologico non è casuale. Lei ha fatto dello Spirito la sua principale materia poetica.

Ho solo cercato di ristabilire, ma non so se ci sono riuscito, il fondamento spirituale del linguaggio poetico. Esiste però un “salto” tra la poesia, che contiene in sé nell’etimologia del vocabolo la radice del fare, e la preghiera. La contemplazione è qualcosa di superiore: un’immobilità che non rompe il silenzio, come invece accade quando ci si mette a scrivere». Continua a leggere