NUOVE USCITE

Le poesie giovanili di Paolo Volponi

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Paolo Volponi

Il giovane Volponi

RECENSIONE DI ALBERTO FRACCACRETA

 

Forse la poesia è tutta un riecheggiare, un ritorno improvviso di connessioni, svasature di senso, brandelli di cose scritte e rivissute. Una recensione occupata a leggere e a commentare le Poesie giovanili di Paolo Volponi, a oggi inedite e riesumate in tre diversi fascicoli da un cassetto della sua casa urbinate, può avere l’occorrenza — con lieve inarcarsi di ciglia e diffusa bonomia — di lasciare per un attimo gli albori (Il ramarro e compagnia) e partire dalla fine, dall’ultima silloge pubblicata in vita da Volponi stesso: Nel silenzio campale (Manni, 1990). Apocalittico ma anche un po’ integrato, lo scrittore che da poco aveva mandato alle stampe Le mosche del capitale (si noti l’insistenza del suffisso -ale), con la sua ultima incursione nella lirica sembra restituire a mo’ di testamento un parlar aspro, un’ispirazione petrosa che è forse la linea carsica su cui si muove la sua intera vena poetica. Dagli inizi, appunto. O ancora prima: dall’Urvolponi di queste liriche frante e onestissime, che «nel primo fascicolo esaminato, il più robusto — le 90 carte — approdano al Ramarro» mentre per gli «altri due, più esili ma anche meno eterogenei, denominati Immagini e Altre, la raccolta di riferimento è L’antica moneta», commenta Ritrovato nella corposa introduzione. «Non mancano, ovviamente, casi di smembramento e di ricombinazione di gruppi di versi che rimbalzano da un fascicolo all’altro, a riprova del fatto che ci troviamo idealmente di fronte a quaderni di lavoro, all’interno di un laboratorio in cui il poeta sperimenta, testa, saggia e non cestina».

Siamo nel pieno degli anni Quaranta, Volponi frequenta l’Università della città natale con gli umori di un intellettuale in formazione lontano dai classicismi (c’è qui forse una consonanza con il Bianciardi studente a Pisa), ruvido, pizzicato dal surrealismo e dai lirici spagnoli, vergine nell’approccio all’opera e non ancora sfrigolato dalle sirene di un ermetismo residuale. I testi «verso Il ramarro» sembrano in aperto dissidio con l’esito finale della silloge del ’48: crudi, d’humor nero («Hai riso,/ ed io avrei sputato/ dentro la tua gola/ aperta»), in certo modo orrorifici («Come se il sangue/ annoiato/ godesse d’uscire») e dal sapore biblico («Io rido/ dietro pascendo/ la mia maledizione»), profondamente corporali («Diventi misurato squadrato,/ da non trovare appoggio/ nelle anche rotonde/ dei corpi delle donne»). Le sequenze sono nitide, affilate e già nascondono in germe i migliori esiti della lirica volponiana («Aspettavo i tuoi occhi/ comparire dal mattone», «Tra la testa e la pietra,/ tra gli specchi e le spade,/ ancora lungo/ è il discorso»). Le poesie «verso L’antica moneta» — estratte da un manipolo di 59 carte in tutto, come spiega Serenelli nella puntuale Nota al testo, seguita dall’apparato critico che ricrea la facies grafica dei manoscritti e dattiloscritti — pèrdono il tono scheggiato delle prime prove per acquisire maggiore doppiezza e impeto narrativo. Continua a leggere

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NUOVE USCITE

Esecuzione dell’ultimo giorno

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Lorenzo Chiuchiù

L’IRREVERSIBILE

Su Esecuzione dell’ultimo giorno di Lorenzo Chiuchiù

di Alessandro Bellasio

Da una parte, gli scrittori con la parola giusta per ogni occasione, sia essa lieta o funesta; dall’altra, gli scrittori con quelle e solo quelle, ineludibili parole – le parole del loro destino. Perché è del destino, è della frontalità irriducibile dell’esserci, che qui si tratta. Di un musicista, randagio e geniale, bersagliato dalla verità e dalle sue apparizioni saettanti, dedito anima e corpo alla realizzazione di un progetto devastatore e senza ritorno: comporre l’ultima sinfonia, la sinfonia dell’estremo, la partitura capace di intercettare la musica delle sfere e di piegarla a sé, evocando la fine del mondo. Questa (prendendoci licenza deittica) la vicenda al centro di Esecuzione dell’ultimo giorno, primo romanzo di Lorenzo Chiuchiù, nel quale avvertiamo tutta la potenza tellurica della sua poesia, ma qui votata a un respiro, a una orchestrazione che imbocca la via, a sua volta ultimativa e totalizzante, della letteratura assoluta. E per ottemperare a questo voto, Chiuchiù decide di seguire l’eco di una storia terribile e lontana, quella di Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, pianista russo che ebbe l’intuizione di un’opera musicale capace di far divampare il cosmo, svellendone i cardini sonori. Da questa traccia prende ispirazione il racconto, che segue poi in realtà una direzione completamente autonoma, anzitutto tramutando Skrijabin in Viktor Semënov: il nome, carico di fatalità (nomina sunt numina), della piazza dove Dostoevskij, ormai certo della fine, venne graziato.


Ed ecco allora il problema: quale lingua convocare, che possa rendere giustizia alla scintilla e alla fiammata di un materiale tanto incandescente? Chiuchiù azzarda, e, come il suo Semënov, persegue la sola cosa che valga ancora la pena di perseguire, l’impossibile. O meglio: ne viene perseguito, perché si tratta di una scrittura dove, finalmente, non abbiamo l’impressione che chi prende parola si senta a casa propria, e che ci blandisca per farci accomodare: non vediamo disporsi davanti a noi il bel salotto di un repertorio autoriale, no, qui ci troviamo agli antipodi rispetto alla letteratura-prontuario – a quella forma di scrittura, subalterna e degradata, cui ci hanno abituati decenni di pubblicazioni votate all’immediatezza mortifera della trasparenza e della comunicabilità, che nella sua cifra significa poi reversibilità dei contenuti e permutabilità degli stili. Niente di tutto questo, e non per scelta, ma per forza di cose. Qui siamo in piena guerra, il lettore è travolto fin dalla prima riga, fin dal primo giro di frase, dalla furia del testo. Ma ciò accade perché è lo scrittore, lui per primo, ad essere stato sferzato, ad aver subìto la collisione frontale con quei nuclei psichici, con quelle potenze, e ad esserne stato polarizzato. Qui non ci sono coordinate, ambientazioni, nemmeno Perugia è davvero Perugia, bensì una città mnestica – siamo in territori siderali e inabitabili, siamo nell’irreversibile e vi sentiamo soffiare il vento gelido delle forze. Tutto è unico e conclusivo, è l’elementare a prendere parola e a dettarsi: chi scrive ha il compito di trasferirne nell’idioma lo scintillio e il brivido, sapendo che non vi sarà una seconda chance. Assistiamo così allo scatenarsi di una lingua fatta di accensioni e di torsioni, di illuminazioni ed estasi fulminee, dove ogni singolo atomo prosodico, ogni componente sintattica è agitata da tensioni estreme, proprio come quell’uomo, Viktor Semënov, di cui immortala tutta la furia, l’amore e il desiderio divorante. Continua a leggere

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OPERE INEDITE

Lo scrittore messicano Daniel Saldaña París

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Daniel Saldaña París

18

Quisiera escribir sobre la escritura, como un bardo que se muerde la cola.
Pero no llego: muerdo
la monotonía.
Lo que me recuerda:
nunca supe bien lo que es una peonía.
Me da pena decirlo
pero tampoco sé decir
cómo es un mirlo.

Volviendo a la prosa: anoche tuve la impresión de que he desperdiciado al menos cuatro meses en los últimos tres días. Escucho música de baile o me dejo llevar por internet hacia un naufragio sin tema. En vez de vida interior tengo unos buenos audífonos. A veces retengo frases que he leído por error y no sé cómo borrarlas: “¿Cuál es la caída de voltaje en un diodo de silicio?” ¿Es esta meseta lo que se conoce como edad adulta? El fruto, dice el lugar común, siempre cae en el instante puntual de su cumplimiento.

Pedazo de tiempo: has llegado a ser mi creación más refinada;
fuera de ti no hay nada.

18

Vorrei scrivere sulla scrittura, come un bardo che si morde la coda.
Però non ci riesco: mordo
la monotonia.
Questo mi viene in mente:
non ho mai saputo bene cosa sia una peonia.
E non è bello da riconoscere
ma non so nemmeno dire
com’è un merlo.

Tornando alla prosa: ieri sera ho avuto l’impressione di aver sprecato almeno quattro mesi negli ultimi giorni. Ascolto musica leggera o mi lascio trascinare da internet verso un naufragio senza tema. Invece di vita interiore ho dei buoni auricolari. A volte trattengo frasi che ho letto per sbaglio e non so come cancellarle: “a quanto può arrivare il calo di tensione in un diodo di silicio?” E’ questo altopiano quello che si conosce come età adulta? Il frutto, dice il luogo comune, cade sempre nell’istante preciso del suo compimento.

Pezzo di tempo: sei diventato la mia creazione più raffinata;
fuori di te non esiste niente.

3

La cita de Byron que me enviaste me deprimió mucho a las 7:55, una hora récord. Fue una de esas tristezas repentinas que me hacen planear el playlist de mi velorio. ¿A qué quieres jugar hoy: a los parámetros o a las categorías? Ambos tienen sus ventajas: el uno organiza provisionalmente nuestros afectos y el otro domestica las cosas del mundo. (Mi categoría favorita es “Objetos que empiezan por la letra M”.) Los parámetros, claro, y aunque no nos encante, son más lo nuestro: podemos hacerlos y deshacerlos y darles la vuelta en el mismo día: es un juego infinito que, en cierto sentido, diluye nuestro deseo.

3

La frase di Byron che mi hai inviato mi ha intristito molto, erano le 7.55, un’ora record. E’ stata una di quelle tristezze repentine che adesso mi faranno creare la playlist della mia veglia funebre. A cosa vuoi giocare oggi, ai parametri o alle categorie? Tutte e due hanno i loro vantaggi: una organizza in prospettiva i nostri affetti e l’altra addomestica le cose del mondo. (La mia categoria favorita è “Oggetti che iniziano con la lettera M”.) I parametri, certo, che forse non ci piacciono troppo ma sono più nostri: possiamo farli e disfarli e rigirarli nella stessa giornata: è un gioco infinito che, in un certo senso, diluisce il nostro desiderio.

6

La Primera Persona tiene la secreta convicción de que las hormas para zapato son en realidad complejos aparatos de tortura. Tiene, como Constanza, una arraigada fascinación por los autómatas, aunque no es, ni remotamente, un erudito. Su concepción de la prosa es más bien burda: red que sirve para atrapar a las mariposas del sentido. La Primera Persona se refugia en una región paradisíaca de sí mismo cuando sospecha que afuera todo se está yendo a la chingada. Sus circundantes no lo advierten, excepto quizás por el hecho de que tiene blackouts ortográficos.

6

 

La Prima Persona ha la segreta convinzione che le forme per le scarpe siano in realtà complessi strumenti di tortura. Prova, come Constanza, una profonda fascinazione per gli automi, anche se non è, neanche alla lontana, un erudito. Il suo concetto di prosa è alquanto grossolano: rete che serve per catturare le farfalle del senso. La Prima Persona ha il suo rifugio in una regione paradisiaca del proprio sé quando sospetta che fuori tutto sta andando a rotoli. Coloro che gli stanno intorno non se ne accorgono, salvo rendersene conto quando ha blackouts ortografici.

49

Estoy sentado en el balcón
atento al vaivén
de los altos bambúes
y al movimiento frenético de los gorriones
antes de la tormenta.

En mi pecho también se balancea
remotamente oriental
un sentimiento
y pienso, acompañado
por los sonidos fraternales,
que la desesperación
es el revés
de la perseverancia.

Uno de los gorriones
es absoluto
y guarda bajo las alas
un país entero
y una vocal.

49

Sono seduto sul balcone
attento all’oscillazione
degli alti bambù
e al movimento frenetico dei passerotti
prima della tempesta.

Sul mio petto ondeggia anche
remotamente orientale
un sentimento
e penso, accompagnato
dai suoni fraterni,
che la disperazione
sia il rovescio della perseveranza.

Uno dei passerotti
è assoluto
e conserva sotto le ali
un paese intero
e una vocale.

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ARTE E POESIA

Bellezza e Destino

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Su Olimpia di Luigia Sorrentino

di Alessandro Bellasio

 

«Tutto sta nel sentire o non sentire miticamente». Questa fulminante intuizione nietzscheana potrebbe essere posta in epigrafe al «libro di una vita» (come scrive Milo De Angelis in prefazione) di Luigia Sorrentino. Perché Olimpia si colloca in effetti nel novero di quelle opere che fanno i conti con le grandi questioni del destino e dell’origine, della morte e del sacro, senza però cedere alla facile tentazione dell’elegia e di un sublime di maniera, di una retorica magniloquenza del verso. Tutt’altro. La sintassi fluida, la lingua priva di asperità, il tono fermo, lontanissimo da effusioni nostalgiche contraddistinguono questa lirica. Imbastita, come i lettori del libro già ben sanno, su uno scenario di memoria dichiaratamente hölderliniana (ma cruciale ci è sempre parsa anche la presenza di Rilke, specialmente quello dei Neue Gedichte), e che diventerà scena vera e propria il prossimo 16 luglio, quando al Giardino Romantico di Palazzo Reale a Napoli vedremo sfilare su un palcoscenico reale Iperione, Olimpia, Empedocle: le figure decisive di una Grecia arcaica, sfuggente e sibillina, ancora in bilico tra partecipazione cosmica e aggregazione politica, tra sentimento panico e stabilizzazione nel logos, una Grecia ancora immersa nella luce stellare dell’epica, e dove si combatte la guerra tremenda per l’assegnazione del limite, per la sanzione del confine tra umano e divino e il solo, imperdonabile peccato è quello della hybris. Di cui è figura emblematica non solo il titano Iperione, ma lo stesso Empedocle, figura leggendaria con la quale si cimentò, in un’opera celebre e incompiuta, il nume tutelare Hölderlin, ma che non mancò di attirare l’attenzione, in tempi più recenti, di un grande studioso come Giorgio Colli. Continua a leggere

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ARTE E POESIA

Il dialogo fra Olimpia e Empedocle

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Luigia Sorrentino

Intorno a Olimpia, tragedia del passaggio di Luigia Sorrentino

di Lorenzo Chiuchiù

Ho visto Empedocle ai giochi d’Olimpia,
in gara sopra un cocchio.

F. Hölderlin

Empedocle

Ho impiegato anni a costruire il ponte
ho affondato le sue radici nell’acqua
senza il timore di profanarla.

Olimpia

Tu esisti qui
io sono in questa pietra
la forma terrena, vicino a te – 

I quattro movimenti di Olimpia, tragedia del passaggio rimandano agli elementi di Empedocle: l’antro, il lago, Iperione e Empedocle sono rispettivamente la terra, l’acqua, l’aria (Iperione è figlio di Urano, la sua genesi è legata al cielo) e il fuoco (fuoco dell’Etna dove il sapiente si getta).

Nucleo drammatico e redde rationem, il quarto movimento, che retroillumina i precedenti, è il dialogo fra Olimpia e Empedocle dove si risale alla colpa di Empedocle. Perché Olimpia, certo, è anche la morte – ma è morte espiatoria. E Luigia Sorrentino immagina la colpa di Empedocle, il contenuto della sua hybris: Empedocle avrebbe tentato di costruire il ponte tra Occidente e Oriente. Colpa è forse più aver tentato che aver fallito, vedendolo rovinare. Anche di Parmenide e di Platone si sospetta del debito che avrebbero contratto con l’Oriente: l’essere inconcusso e il sentiero delle illusioni che i mortali chiamano mondo, l’incorruttibilità dell’idea el’impermanenza della realtà, il tempo come dispersione e come immagine mobile dell’eterno.

Eterogenesi dei fini: la congiunzione fra Oriente e Occidente, la sapienza che ne scaturisce, revoca in dubbio la possibilità stessa del ponte, l’idea di ogni ponte: l’Oriente mostra all’Occidente sbigottito che all’essere compete solo un luogo segreto e inaccessibile, che l’immortale, la sostanza dei mondi, è inattingibile agli umani. Il ponte di Empedocle è il suo proprio crollo: e questa è la colpa del sapiente, credere che l’eterno e l’immortale possano darsi tangibilmente nell’individuo, che possano, come per l’Empedocle di Hölderlin, «conciliarsi intimamente diventando unità».

È Olimpia a mostrare che di quelle realtà non si dà conciliazione, ma ritmo:«Questo fu Olimpia per sempre: l’ombra e il traguardo, il supremo esporsi e il più profondo ritrarsi, il pendolo perfetto» (Roberto Calasso).

Empedocle è la logica applicata agli elementi del mondo; Olimpia il senso del loro ritmo. Sembra che le tragedie fossero accompagnate da melodie costruite sul modo frigio – un modo minore e oscuro eseguito su ritmi ternari (il blues, sebbene si fondi su un modo differente, è l’analogo più vicino). In questo senso musicale Olimpia è il controcanto di Empedocle, indica un medesimo sfondo ma inserendolo in un ritmo –ed è una differenza capitale: Empedocle crede nell’unità e il suo destino è renderla presente: eternarsi o mostrarne l’impossibilità, Dio o suicida. La conclusione di Olimpia, tragedia del passaggio vuol essere invece il ritorno ad un altro tipo di sapienza: Olimpia sa – ed è una sapienza irriflessa e animale – che la physis è il suo proprio rimo e che i mortali sono cadenze, accelerazioni e inflessioni; né dèi né suicidi, non fiamme straziate in cerca dell’impossibile unità, gli uomini sono successioni ritmiche del to Zoon, del Vivente. Continua a leggere

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