Fabrizia Ramondino: interviste, saggi editi e inediti, testi critici

ramondino_pastoreL’ILLUMINISTA, Rivista di cultura contemporanea fondata e diretta da Walter Pedullà, dedica un numero alla scrittrice FABRIZIA RAMONDINO. Si tratta di volume monografico (n. 43/44/45 anno XV) curato da Beatrice Alfonzetti e Siriana Sgavicchia, che raccoglie saggi inediti di studiosi e critici italiani e stranieri sull’autricesaggi già editi e articoli e recensioni usciti in occasione della pubblicazione delle opere di:  Franco Sepe, Giuseppe Quatriglio, Titti Marrone, Vittorio Gennarini, Giuseppe Pontremoli, Novella Bellucci, Valentina Di Rosa, Laura Ferro, Biancamaria Frabotta, Sonia Gentili, Filippo La Porta, Stefania Lucamante, Giuseppe Merlino, Tommaso Ottonieri, Gabriella Palli Barone, Franco Sepe, Nadia Setti, Mario Sansone, Lea Ritter-Santini, Monica Farnetti, Domenico Scarpa, Adalgisa Giorgio, Rita Wilson, Helene Hart, Stefania Lucamarte, Sergio Lambiase, Noemi Billi, Claudio Brancaleoni, Loredana Polezzi, Laura Rorato, Nadia Setti, Antonio Ghirelli,  Giuliano Zincone, Paolo Milano, M. G. Martin-Gistucci, Goffredo Fofi, Giovanni Giudici, Leone Piccioni, Michele Rago, Enzo Siciliano, Enzo Golino, Mirella Serri, Giancarlo De Cataldo, Giuliano Gramigna, Walter Mauro, Michele Dell’Aquila, Maria Vittoria Vottori, Giovanni Tesio, Raffaele Manica, Giulio Ferroni.

Fra i materiali pubblicati, anche conversazioni con l’autrice.

Rilevante la pubblicazione di uno scritto inedito dell’autrice dedicato a Alberto Savinio intitolato Il maestro e io.

Il volume include anche una fotobiografia già pubblicata sul Caffè illustrato a cura di Beatrice Alfonzetti.

Nel complesso un volume di oltre seicento pagine che ha inteso ridestare l’attenzione di studiosi, editori, critici e lettori nei confronti di un’autrice rilevante sia per la sperimentazione nella scrittura che per i contenuti civili della sua opera.

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Una nota su “Star di casa”: lo scrittore di autoritratti
di Giuseppe Merlino

Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine
T. S. Eliot, La terra desolata

Ad apertura di libro Fabrizia Ramondino dichiara il suo precario collocarsi nell’autobiografia o in altro genere letterario.
Dall’esergo di Rilke posto all’inizio: “non molto sicuri noi stiamo di casa nel significato mondo”, al plurilinguismo euforico dell’infanzia e dell’adolescenza, dalle patrie mobili al vagabondaggio tra città, quartieri e classi sociali, il tema dello straniero in patria è riccamente modulato.

E la prima di copertina enuncia questa esitazione quando pone il testo alla confluenza di un trivio, “tra autobiografia, meditazione e racconto”.

Proseguendo nella scrittura, viene narrata anche la fascinazione che la “dimora” – perduta, remota, abbandonata, danneggiata o corrotta – esercita sulla scrittrice. Lo testimoniano i frammenti sulle cucine, sulle scale, padronali o di servizio, l’intero testo sul Salotto e sul Soggiorno, e sulla casa in paese descritta come emblema cosmologico dei tre regni: dal lastrico alle stanze e poi alle cisterne e fino al cesso, tempietto votivo un po’ appartato. Il soggetto che scrive appare, volta a volta, concentrato nello star di casa o disperso nel vasto mondo, secondo un ritmo formulato da Baudelaire.
Lo scrittore di autoritratti – è la definizione che propongo di questo libro ed è l’argomento che mi sta a cuore – è sempre in origine l’abitante di una dimora, spesso perduta o demolita, e la rubrica del luogo domestico gli è essenziale perché la sua invenzione e la sua memoria sono ben più spaziali che cronologiche.

La peregrinatio animi o, come scrive la Ramondino, la circumambulatio per i luoghi della vita e della memoria è la figura che in questo genere produce il discorso più copioso; l’autoritrattista è un corpo che visita un corpus. Questo tipo di scrittore per quanto possa negarlo, difendersene e dimenticarlo – ed è un’amnesia molto moderna, innamorata com’è la modernità dell’originalità e sospettosa di ogni forma di influenza – è l’erede della grande retorica dei luoghi comuni costruiti spazialmente, destinati a far da rete per una memoria attiva e associativa, e anche da riserva di idee generali interpolabili con dettagli privati.

Questi luoghi vividi, concreti e referenziali, trasformati in luoghi retorici, in figure generatrici di discorso, sono in consonanza con il sensualismo delle arti della memoria – si pensi allo splendore descrittivo delle artes memorativae rinascimentali -, che mette in opera anche, e questo ne rappresenta il registro morale, una pedagogia dell’immaginazione e dei sensi, sollecitati a inscenare una “spiritualità”.

E non è forse questo sensualismo, per così dire “convertito”, a dar conto, meglio di altre categorie, della predilezione della Ramondino per la sontuosità degli odori, dei sapori e dei cibi; per l’opulenza lessicale con la quale vengono scritti i corpi, gli abiti, gli arredi – fastosi o poveri – e le voci; per gli splendori visivi dei paesaggi marini o campestri, per le luci filtrate o accecanti delle case rurali; per le affabulazioni notturne – “tra voluttà e terrore” – nelle stanze infantili, ecc.?

Il filo del colore “rosso” che cuce insieme molta parte del primo testo, non trae forse origine da questo sensualismo così disponibile alla divagazione metaforica? I sensi che esplorano i luoghi e li rimembrano sono tra i migliori conduttori del ricordo.

In questi scritti, i luoghi di cui si parla sono svaniti – la frammentazione tipografica ne è il primo segnale – e hanno spesso lo statuto del rifugio immaginario cui non è più dato tornare. Anche se il piglio stilistico è volto a scansare l’elegia, la laudatio funebris o altre memorie d’oltre-tomba, il codice forte del rimpianto impone le sue regole. Ma rimpianto e nostalgia, per l’autoritratto, non sono il versante psicologico di una dottrina reazionaria, sono bensì una postura discorsiva: intorno ad essi può disporsi la tematica del viaggio e dell’esilio, della lunga speranza, dell’esperienza del dolore, dell’età e del tempo perduto, dell’invecchiamento e del bilancio, e infine del ritorno.

Non è un trionfo dell’eloquenza, ma è una retorica del disagio. Il “ritorno”, nel genere dell’autoritratto, è anche un ritorno sui propri testi precedenti: questo scrittore – la cui ambizione è quella di consistere interamente in un libro – non può non citare la propria bibliografia, indicando così che la sua memoria è una memoria scritta, fatta di aggiunte, modifiche e citazioni dei propri libri e che lì si sta narrando la sua totale conversione in scrittore. In Star di casa il rinvio è fortissimo ad Althénopis ma si intravvedono anche gli “antichi temi” di Storie di patio e di Un giorno e mezzo.

Alla domanda forse ingenua ma lancinante: “chi sono?” egli tenderebbe a rispondersi agostinianamente: “prendi, leggi”, ove il prendi e il leggi hanno ad oggetto i propri libri.
Ma nel libro della Ramondino, e negli autoritratti in genere, non appare solo la figura della casa domestica – che subito tende a divenire l’inviolabile domicilio interiore -, ma appare anche lo spazio collettivo della città, del villaggio, della strada; poiché i luoghi, o le “stazioni”, dell’autoritratto appartengono tanto alla topografia immaginaria di chi scrive quanto all’immaginario della comunità. E mi pare che in Star di casa i saperi collettivi, come quello mitologico, archeologico, storico, leggendario o letterario siano messi a profitto per allargare la deambulatio dello scrittore, e ottenere quell’effetto analogico antichissimo che va sotto il nome di microcosmo/macrocosmo, ma anche per interdire alla propria scrittura l’ordinata vettorialità dell’autobiografia (ripulsa, questa, dovuta forse a una vigile sfiducia del narcisismo).

La consistenza dei riferimenti mitologici e archeologici (Cuma, la Napoli greca, le eruzioni vesuviane e le rovine pompeiane, i Campi Flegrei e Baia, il Museo di Capua, e poi ancora Miseno, Arianna, le Moire e Mnemosyne, Pentesilea e Achille, il cristianesimo francescano e il “monaciello”, le vestizioni della Vergine e l’invettiva contro il Sole …) rivela nella Ramondino una maniera speciale di operare sul passato prossimo, con il quale è strettamente e sintatticamente intrecciata, e che chiamerei l’antichizzazione.

Questo passato ha il duplice carattere di “lezione morale”, per la sapienza che caratterizza l’Antico, e di “promessa di piacere”, per l’erotica, pur sublimata, che è depositata ormai nell’Antico e nelle sue fabulae amatoriae.

L’antichità è la ricapitolazione culturale più densa e fruttuosa per un’immaginazione ben coltivata ed è il vero etimo sotteso alla lingua di questi scrittori, anche dei più ribelli.
L’ordine compositivo che regge questo libro è un ordo neglectus che non solo mescola l’ordine cronologico degli eventi con quello aleatorio dei ricordi più pressanti, ma soprattutto li intreccia con la riflessione intellettuale. La retorica della formazione di sé si congiunge con quella della diseguale intensità della memoria affettiva e con quella della meditazione intellettuale. La parola chiave in tutto questo discorso è retorica.

L’autoritratto, e la mia tesi è che questo libro lo sia, è un artefatto retorico che nasce dal cortocircuito tra un resoconto emotivo della tradizione culturale cui si appartiene, e il commento che lo accompagna e lo interrompe e che prende la forma e il tono di esperienza personale, di semplificazione autobiografica, di marginalia eccentrici, quasi a far rivivere il tono e il gusto della letteratura intima ed epistolare dell’antichità.
Viene messa così in gioco “una memoria molto arcaica e molto moderna allo stesso tempo, grazie alla quale gli eventi di una vita individuale sono eclissati dalla rimemorazione di una intera cultura, provocando così un paradossale oblio di sé”.

Il genere dell’autoritratto, benché esiguo come corpus di testi (sempre più numerosi però nel Novecento) e marginale nelle storie della letteratura, non è un genere residuale né un montaggio di ciò che i generi più forti rifiutano. È invece un genere paradossale, contraddittorio (fa giocare, per esempio, la biografia con la meditazione, o l’inventio la più sofisticata con le scritture dell’ingenuità e dell’immediatezza) e cumulativo (procede facendo di ogni erba un fascio senza scrupoli di congruenza o di composizione). Realizza una perversione della retorica perché, pur usandone le tecniche millenarie, si esonera dalle finalità narrative, istruttive, persuasive o incitative.

È una scrittura “oziosa”, se in “ozioso” si vuol leggere soprattutto otium, che cattura il lettore con una sua eloquenza intransitiva. Come non rinviare, qui, all’inizio del capitolo nono, “sulla vanità”, nel libro terzo dei Saggi di Montaigne dove si fa perfino cenno al “disordine di un secolo sregolato” per giustificare una scrittura così disfunzionale come è la sua?

Nell’autoritratto non viene narrata una vita activa (questo è il compito delle autobiografie eroiche), né viene teorizzata una vita contemplativa, perché sotto questo profilo esso manca di sufficiente generalità e si mostra troppo sfuggente sulla questione metafisica. Forse qui si mettono in scena le perplessità di una vita astensiva, i rimorsi del disimpegno, i disagi della non-funzionalità.

Il periplo e le peripezie dell’autoritrattista si svolgono in una pluralità di luoghi che valgono più come reti, rubriche o riserve di contenuti – intellettualmente già elaborati altrove – e cioè materia dell’ inventio per far procedere il testo, che come trama seria di saperi o come itinerario ideologico. L’autoritratto è un’odissea verso un’Itaca svanita.
Tutte le allusioni alla retorica, in questa nota, vanno intese, quindi, come relative ad una parte di essa e precisamente alla inventio classica, a quello schema tassonomico formato dalle grandi liste dei vizi e delle virtù, delle potenze dell’anima e dei meriti, dalle ripartizioni dell’elogio e del biasimo, dalle classi antropologiche, dalle liste degli umori e dei temperamenti, dai cinque sensi, dai peccati capitali, dalla cosmologia e perfino dall’astrologia.

L’inventio – invenire quid dicam –, per dirla bruscamente, è la tecnica usata per “farsi venire delle idee”, una macchina per produrre argomenti e facondia; o, più garbatamente, è la forma attiva della meditazione letterata.

L’autoritrattista ha sempre una postura da solitario, un solitario che vive nell’effervescenza intellettuale e in un tumulto di libri; congedatosi dal foro, l’autoritrattista che ne ha esperito la fascinosa vanità, ha scelto di recludersi nella Biblioteca (ancora Montaigne!).

I segnali del ritiro, dell’eremo, dell’esilio o della secessione vengono disseminati nei suoi testi, e ciò si può leggere almeno dalla retraite di Montaigne in poi e dall’invenzione della sua scrittura “domestica e privata”. Ciò avviene, io credo, perché l’autore di un autoritratto espone precisamente quel che lo separa dagli altri uomini, quel che lo fa arrossire ma che irresistibilmente affiora e cioè gli scrupoli, gli ostacoli, le euforie, i trucchi, le regole e un’autoreferenzialità della scrittura.
Ed esibisce anche il sapere “ozioso”, e forse “sofistico”, delle tecniche di rilancio del discorrere, come ad esempio l’uso dell’etimologia, dell’enumerazione, della definizione, del paradosso e soprattutto dell’accumulo delle differenti flessioni di una stessa parola, o delle derivazioni da una stessa radice.

Scrivere appare, qui, come un “vizio incivile”, rivolto più al “dirsi” – e ciò suona sempre un po’ come un gioco irresponsabile – che non alla città e alla comunicazione, con una marcata indifferenza, anche se non del tutto veritiera, al destinatario. Anche qui si può indicare un grande modello, che è il Rousseau delle Confessioni quando scrive: “so bene che il lettore non ha un gran bisogno di conoscere tutto ciò, ma io, invece, ho bisogno di dirglielo”. Si rivela, così, una condizione – ancora una volta contraddittoria – dell’autoritratto che lo rende ardimentoso e malcerto allo stesso tempo, dovendo svolgersi come una sincera mimesi di sé, immaginata come inedita – enfatizzando la virtù esplorativa della prima persona – e priva di antecedenti, presa com’è nel dogma della irripetibilità dell’io, e inesauribile perché rifratta attraverso lo speculum del mondo, già riportato però, quest’ultimo, a uno statuto di enciclopedia, di thesaurus, ovvero di deposito culturale. Per un effetto di chiasmo strutturale il vissuto confina con l’arcaico e ne viene interpretato, il triviale e l’idiosincratico sfiorano il monumentale e il tramandato, e ne vengono segnati.

Da queste confluenze nascono la coloritura gnomica e idiomatica degli stili dell’autoritratto, la sua frammentazione – l’operazione è letteralmente un mosaico interminabile – e la sua “farcitura” culturale; e da qui derivano il suo fascino e i piaceri che se ne traggono.

I predicati del soggetto si disperdono tra le topiche dell’antropologia intellettuale, serbando però tanta energia da ricomporsi, in fine, nella figura patetica e affettiva di un ecce homo. È una seducente ricognizione dell’impersonale scritta in prima persona.

Bibliografia

Agostino, Le Confessioni, Einaudi, Torino 2005
R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris 1975
M. Beaujour, Miroirs d’encre, Seuil, Paris 1980
M. de Montaigne, Saggi, Adelphi, Milano 1966
M. Leiris, L’age d’homme, Folio Gallimard, Paris 1973
E. Morin, Le vif du sujet, Seuil, Paris, 1969
F. Nietzsche, Ecce Homo, Adelphi, Milano 1991
J. J. Rousseau, Les Confessions, Flammarion, Paris 2011

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