La struttura delle poetiche come metodo decisivo di studio


Nel passaggio dagli anni sessanta agli anni settanta la poesia italiana attraversa mutamenti cruciali. La sua evoluzione, eterogenea e complessa, caratterizza la poesia di fine Novecento come uno dei campi di ricerca letteraria più dinamici e problematici in Italia. Come si trasformano gli stili, le poetiche e i generi? Qual è il loro rapporto con la tradizione e l’innovazione? Poetiche e individui (http://www.marsilioeditori.it/libri/scheda-libro/3172730/poetiche-e-individui) di Maria Borio (Marsilio 2018), di cui pubblichiamo l’Introduzione, propone ipotesi di lettura ricostruendo un percorso diacronico a partire dall’analisi dei testi in un’indagine che mette in relazione gli stili, le poetiche e i generi con eventi storici e fenomeni culturali. La ricerca della poesia è la frontiera della ricerca letteraria di fine Novecento?

di Maria Borio
Se il canone e i generi sono oggi sistemi in crisi, una lettura a partire dalle poetiche consentirebbe di dare loro un nuovo aspetto? Il mio studio parte da questa domanda per individuare una sistemazione metodologica e storiografica della poesia italiana che va dagli anni settanta alla fine degli anni novanta. All’evoluzione di ciò che viene inteso come poetica – in quanto riflessione individuale d’autore e programma collettivo, o di movimento – è legata la trasformazione dell’idea di canone e generi, così come di lirica e di avanguardia.
La poetica esplica un progetto artistico che combina una parte empirica – quella dei temi, dello stile – e una parte teorica: una riflessione idealizzante che trascende la prassi, che motiva la funzione dell’opera e la sua interazione con altre forme e linguaggi. La riflessione teorica e deduttiva, dove il sistema prevale su ogni altro aspetto e le norme dipendono solo dal significato che il sistema attribuisce loro (il punto di vista dell’idea­lismo, dello storicismo), dialoga sempre con una riflessione empirica e induttiva, che dà rilievo alle norme per le loro implicazioni pratiche (il punto di vista del post-strutturalismo, dei cultural studies). La poetica indica, quindi, la necessità di una lettura relazionale: considera l’opera per il suo essere in situazione, parte di un campo complesso di rapporti dialettici tra teoria e prassi, ontologia e fenomenologia.
Cambia il modo di intendere e usare le poetiche nel Novecento? Tra gli anni sessanta e gli anni settanta la rivoluzione culturale del Sessantotto abbatte i sistemi della modernità e apre la via alla postmodernità. Nel 1965 Sereni con Gli strumenti umani porta il modello del classicismo moderno in una lirica tragica di tipo esistenziale, che al tradizionale ethos umanistico sostituisce la centralità della fenomenologia dell’esperienza. Nel 1971 Montale con Satura mescola registri e stili, ricorre all’ironia e usa la scrittura, composita e sfrangiata, come una lente straniante da porre in modo critico di fronte ai mutamenti epocali. Nel 1976 De Angelis con Somiglianze concentra la poesia nella ricerca lirica e tragica di un assoluto, che fa dialogare la ricerca di un destino e la contingenza senza interferenze con ideologie politiche e dimensioni sociali. Se prima di questo momento le poetiche dialogano con una visione di sistema, in seguito iniziano a essere concepite senza più possibilità di relazioni con essa.
Lo si nota bene nelle antologie e nelle riviste. Lirici nuovi di Anceschi (1943), Letteratura dell’Italia unita 1861-1968 di Contini (1968) e Poesia italiana del ’900 di Sanguineti (1969) gravitano attorno alla poetica dell’ermetismo. La prima metà del Novecento ne è dominata, a partire dallo studio La poesia ermetica di Flora (1936). Ungaretti, Montale e Quasimodo sono legati fra loro indiscriminatamente nella koiné ermetica almeno fino alle antologie I poeti del Novecento di Fortini (1977) e Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (1978). Ma con Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli (1975) si afferma l’impossibilità di definire una poetica vera e propria per gli autori che esordiscono negli anni settanta. Un senso di plurivalenza, di plurivocità, di dispersione e di deriva diventa il solo aspetto unificante. La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro (1978) tenta di definire le caratteristiche di una poesia nuova – istintiva, assoluta e rapinosa che forma la vulgata di “neo-orfismo” – ma di fatto accorpa autori molto diversi, che spesso non hanno nulla a che vedere tra loro, né con la sommaria linea di poetica dell’antologia. La prospettiva critica della pluralità, che non riesce a essere contenuta in plausibili sistemi teorici e che usa metodi di classificazione primariamente empirici, si mantiene per tutto l’ultimo quarto del Novecento. Viene ribadita anche in Parola plurale (2005), che ingloba un numero altissimo di autori disposti come raggi che si diramano senza un centro.
Nelle riviste la situazione è parallela. Negli anni settanta e ottanta le poetiche diventano progetti legati a una ricerca d’autore che non aspira necessariamente a esercitare giudizi di valore sulla storia o sulla cultura. Ad esempio, per «Niebo» è centrale la ricerca di una parola assoluta che, come una fiaba contemporanea, apra nella contingenza un’ermeneutica tragica e orfica contro lo storicismo e il materialismo. «Braci» e «Prato pagano» cercano un rapporto con la medietas dei classici soprattutto come mezzo per rinnovare la lingua in direzione antielitaria, comunicativa. Il problema del rapporto tra poesia e comunicazione è anche una delle caratteristiche di «Scarto minimo» che abbandona esplicitamente i riferimenti a teorie di sistema in favore di scritti creativi incentrati sulla prassi poetica.

Possiamo dire che più o meno fino al Sessantotto il rapporto tra arte, storia e società veniva generalmente interpretato secondo una visione umanistica. Nel momento in cui va in crisi, una via plausibile per evitare tanto una ridondante interpretazione teorica quanto la schizofrenia pragmatica e positivista delle letture solo empiriche, penso arrivi proprio da una riflessione sulle poetiche. La struttura delle poetiche diventa decisiva per il metodo di questo studio. Il saggio si basa su analisi di testi scelti come campioni esemplari. Parte da un livello induttivo, dall’analisi del testo si ricostruisce la poetica dell’autore. Quindi si cercano i rapporti con scritture e poetiche affini, per individuare uno sguardo di insieme che, come in una costellazione, definisce uno spazio relazionale, in cui sono trascesi i tratti empirici. Le poetiche permettono di tenere insieme il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica anti-idealistica. Il primo è la spina dorsale, ad esempio, di Mimesis di Auerbach (1947), che mette da parte le leggi, facendo gravitare ogni capitolo attorno a un testo, in favore di tendenze e correnti che si incrociano creando una prospettiva molteplice ed elastica. La seconda è la base della Distinzione di Bourdieu (1979) e determina un giudizio estetico secondo cui l’opera è sempre legata a un’etica, cioè alla sua funzione reale e concreta, escludendo ogni lettura ingenua che porterebbe a considerarla isolata dallo spazio storico e sociale in cui è stata concepita e in cui interagisce. Il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica non idealistica consentono di combinare prassi e teoria, collocando il testo in una costellazione dove i rapporti reciproci sono definiti quali rapporti di campo. E il campo – ne parlano Bourdieu nella Distinzione e Anceschi negli Specchi della poesia (1982), saggi che escono non a caso nel periodo in cui lo storicismo viene messo in crisi dalla pragmatica – è appunto quello spazio dove si trovano rapporti di somiglianze e differenze, aspetti di famiglia definiti in modo relazionale.

Il primo capitolo individua nel neo-individualismo, che segue il clima culturale del Sessantotto, una delle caratteristiche più interessanti della poesia degli anni settanta. Determina soprattutto una scrittura confessionale incentrata sull’auto-espressività soggettiva, come in Bellezza, oppure nelle poetiche beat. Alla funzione delle avanguardie subentra uno sperimentalismo che destruttura la lingua non più a fini politici ma, ad esempio, per una mimesi delle interazioni tra individuo e psicoanalisi, come fa Viviani; oppure, prende il posto della poesia ironica e satirica di tradizione novecentesca un tipo di scrittura crepuscolare di maniera, che gioca su aspetti di meraviglia e su uno straniamento di superficie, come in Zeichen. Inoltre, il ruolo di primo piano acquisito dell’espressività soggettiva è decisivo per l’emersione compatta di un ruolo storico femminile, mai così netto fino ad allora, come in Cavalli, Lamarque, Frabotta e Insana. Tuttavia, il confronto con il neo-individualismo viene svolto in maniera più incisiva da De Angelis e Cucchi. De Angelis si oppone tanto alle ideologie politiche quanto all’esistenzialismo dominante e lo introietta in un lirismo tragico che ha reso la sua poesia una delle più riconoscibili degli ultimi decenni del Novecento. Cucchi dà una rappresentazione mimetica alla frammentazione esistenziale, politica e culturale degli anni settanta. La necessità tragica di De Angelis si lega al recupero romantico di un fondo assoluto della lirica, che era stato negato dal materialismo ideologico del Sessantotto. Sulla stessa linea, tra gli altri, Conte. La mimesi di Cucchi, invece, porta agli estremi la scrittura attenta alla fenomenologia del reale e alla presenza oggetti, di tradizione lombarda, mantenuta anche in Neri, che si espande su una realtà accidentata e priva di punti di riferimento stabili. Cucchi e De Angelis raccontano un mondo e un individuo che hanno perso integrità. Che sia una realtà in cui i frammenti sono scollegati e incongruenti, oppure in cui si cerchino tragicamente rapporti subacquei tra le entità disgregate, la dispersione resta una forma essenziale. Entrambi dialogano con la tradizione, si pongono il problema dell’esperienza e della sua forma: le loro sono le scritture liriche che rappresentano in modo più critico la condizione di passaggio dalla modernità alla complessità senza conflitto postmoderna.
La cultura che dilaga dopo il movimento del Settantasette, è il punto di partenza del secondo capitolo. La realtà sembra sempre più soggetta al relativismo; l’idea di un valore assoluto o trascendente pare volatilizzarsi nel dominio di apparenze spettacolari. In questo contesto la poesia attraversa una fase di assestamento che all’euforia espressivistica degli anni settanta sostituisce una disforia moderatrice. Si traduce in due atteggiamenti principali: l’eclettismo e la restaurazione. Eclettici e più prossimi alle forme ironiche e combinatorie postmoderne, sono gli esperimenti dei “neometrici” che si rifanno alle misure della tradizione italiana costruendo una poesia di straniamento e di alta densità intellettuale. Valduga rappresenta l’esempio più teatrale e manierista, con un protagonismo lirico che veste le maschere delle forme chiuse canoniche; Frasca usa la citazione delle forme tradizionali come strumento intellettuale di critica. Ma, in generale, la poesia italiana prende le distanze da una scrittura che sia davvero nell’essenza postmoderna. Cerca, piuttosto, forme di restaurazione che possano farle riacquisire una sembianza letteraria salda dopo la dispersione degli anni settanta. Si cerca di recuperare un rapporto con la tradizione, nella consapevolezza che questo rapporto non ha più alle spalle un sistema di valori condivisibile a livello collettivo. Il classicismo è una frontiera remota e si sviluppa un nuovo senso classico, inteso come necessità di una relazione reintegrata tra le forme e i contenuti, che non cerca una legittimazione in un sistema o in un assoluto, ma una comunicazione consapevole, nelle possibilità e nei limiti della poesia. Magrelli risponde alla crisi postmoderna con un razionale bilanciamento tra il classico e sottili procedimenti di rottura manierista. Salvia e Damiani di «Braci» scrivono contro la dispersione e il nichilismo: Damiani in un recupero idilliaco dei classici; Salvia riconosce che lo stato dell’individuo è quello di un isolamento e la via di un’integrità in cui potersi riconoscere viene dall’esperienza vera, né truccata né esposta, ma vissuta nei suoi limiti e nelle sue contraddizioni, che la lingua deve far trasparire. L’esempio di Salvia diventa uno stimolo per «Scarto minimo». Riconoscendo che ormai sono impossibili un modello oggettivante e il ritorno di una soggettività vittoriosa, Benedetti e Dal Bianco cercano di raggiungere una coscienza dell’uso della lingua, del limite e della separatezza dell’io rispetto alla complessità, relativistica e nichilistica, postmoderna.
Con il terzo capitolo, infine, entriamo in una fase segnata da un modo fluido di concepire l’idea di canone, genere e poetica. Il genere lirico e l’avanguardia si iniziano a svuotare della rilevanza esemplare, più o meno stabilmente codificata, che godono per tutto il Novecento. Da un lato, la portata ideologica del Gruppo 63 appare ridimensionata. L’idea di sperimentalismo d’avanguardia per il Gruppo 93 non ha certo la stessa tensione ideologica, nella critica contro la riduzione della scrittura a una forma di piacevolezza vuota e contro la crisi postmoderna dei valori in cui l’arte di massa e l’arte sperimentale sembrano non essere più distinguibili. Dall’altro lato, si ha una forma lirica che chiamerei rifunzionalizzata: diventa, soprattutto, consapevolezza che esiste sì un impulso soggettivo alla scrittura, ma che lo statuto d’origine a cui si fa appello cerca aperture e combinazioni. L’ibridazione è una sua caratteristica. Può riguardare la ricerca sul verso in senso stretto, la commistione tra prosa e verso, i rapporti tra metrica e ritmo, le interazioni tra letteratura, filosofia, arti figurative, ma anche – come in Mesa e Bordini, il cui esempio, però, negli anni novanta è embrionale – le interazioni tra aspetti di stile e contenuto che tradizionalmente appartenevano alla lirica e all’avanguardia come linee separate e opposte. Più che cordate collettive, queste scritture formano una macro costellazione. In questa si trovano autori come Pusterla, Riccardi, Fiori, Buffoni, Anedda, Benedetti, ognuno come una stella fissa e autonoma, con una distinta poetica personale. Tra gli echi comuni c’è sicuramente la ricerca di una soggettività che trasforma il modello lirico nello stato di un io inclinato (Cavarero, Inclinazioni, 2013): non centro assoluto di valori di un sistema, ma spazio individuale flessibile, attraverso una conoscenza legata soprattutto alla fenomenologia dell’esperienza. Diventa essenziale il rapporto tra espressività e speculazione, tra rappresentazione letteraria ed epistemologia. Si può dire che, dalla poesia del neo-individualismo, queste scritture rifondano il rapporto tra soggettività e conoscenza: l’esperienza individuale – che in fondo resta comunque una parte essenziale – è interpretata come un essere in situazione o un campo epistemologico.

I tre capitoli definiscono un arco temporale che va dall’inizio degli anni settanta alla fine degli anni novanta. Come punto di partenza simbolico indico il 1971, anno in cui esce Satura di Montale, Viaggio d’inverno di Bertolucci, Trasumanar e organizzar di Pasolini e Invettive e licenze di Bellezza. Oltre agli effetti del Sessantotto, Satura segna il superamento delle poetiche che dialogavano in modo organico con il sistema tradizionale dei generi e del canone, mentre Invettive e licenze inaugura un modo di esibire una libertà d’espressione nuova, soggettiva e assoluta. Come punto di conclusione, invece, considero una serie di opere tra fine Novecento e inizi Duemila: come Il profilo del Rosa di Buffoni (1999), Notti di pace occidentale di Anedda (1999) e Umana gloria di Benedetti (2004) che distilla una serie di lavori accumulati dagli anni ottanta in poi. Questi libri declinano, nelle rispettive poetiche, il problema di un punto di vista lirico critico: va oltre l’esistenzialismo, l’ironia postmoderna e, in una dimensione che accetta la fluidità e l’ibridazione, rinnova l’idea di canone, di generi, ma soprattutto il rapporto tra scrittura ed etica e tra soggettività e conoscenza.
Dall’espressività individualistica alla ricerca epistemologica centrata nell’esperienza, la mappa di questo saggio affronta quindi, in prospettiva, due punti essenziali: una riflessione sulle poetiche come base per il metodo di indagine e la trasformazione dei sistemi della tradizione – canone, generi, lirica e avanguardia. Il canone e i generi, da forme sovrastrutturali di sistema, entrano a far parte delle dinamiche tra le forme strutturali di poetica. Lirica e avanguardia nella prassi delle poetiche possono anche intrecciarsi, certo non come condizione generale ma eventuale. Le forme strutturali di poetica tracciano forse un’ipotesi per la lettura della poesia degli anni Duemila. Nella nostra carta le galassie diventano fluide, mostrano una pluralità di contesti e campi di senso liberi da sistemi e ideologie onnicomprensive. Chiedono di guardare non come assiomi o etichette, ma come spazi di relazione i rapporti tra prassi e concetto, esperienza e problema della sua forma, tra poetiche e individui.

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