La struttura delle poetiche come metodo decisivo di studio


Nel passaggio dagli anni sessanta agli anni settanta la poesia italiana attraversa mutamenti cruciali. La sua evoluzione, eterogenea e complessa, caratterizza la poesia di fine Novecento come uno dei campi di ricerca letteraria più dinamici e problematici in Italia. Come si trasformano gli stili, le poetiche e i generi? Qual è il loro rapporto con la tradizione e l’innovazione? Poetiche e individui (http://www.marsilioeditori.it/libri/scheda-libro/3172730/poetiche-e-individui) di Maria Borio (Marsilio 2018), di cui pubblichiamo l’Introduzione, propone ipotesi di lettura ricostruendo un percorso diacronico a partire dall’analisi dei testi in un’indagine che mette in relazione gli stili, le poetiche e i generi con eventi storici e fenomeni culturali. La ricerca della poesia è la frontiera della ricerca letteraria di fine Novecento?

di Maria Borio
Se il canone e i generi sono oggi sistemi in crisi, una lettura a partire dalle poetiche consentirebbe di dare loro un nuovo aspetto? Il mio studio parte da questa domanda per individuare una sistemazione metodologica e storiografica della poesia italiana che va dagli anni settanta alla fine degli anni novanta. All’evoluzione di ciò che viene inteso come poetica – in quanto riflessione individuale d’autore e programma collettivo, o di movimento – è legata la trasformazione dell’idea di canone e generi, così come di lirica e di avanguardia.
La poetica esplica un progetto artistico che combina una parte empirica – quella dei temi, dello stile – e una parte teorica: una riflessione idealizzante che trascende la prassi, che motiva la funzione dell’opera e la sua interazione con altre forme e linguaggi. La riflessione teorica e deduttiva, dove il sistema prevale su ogni altro aspetto e le norme dipendono solo dal significato che il sistema attribuisce loro (il punto di vista dell’idea­lismo, dello storicismo), dialoga sempre con una riflessione empirica e induttiva, che dà rilievo alle norme per le loro implicazioni pratiche (il punto di vista del post-strutturalismo, dei cultural studies). La poetica indica, quindi, la necessità di una lettura relazionale: considera l’opera per il suo essere in situazione, parte di un campo complesso di rapporti dialettici tra teoria e prassi, ontologia e fenomenologia. Continua a leggere

L’orlo di Sylvia Plath

Sylvia Plath

di Andrea Galgano

La poesia di Sylvia Plath (1932-1963) è abitata da un grido[1] di stanze sfumate che inseguono la traccia intrisa e bruciante di una gemma interiore in cui consistere, nata nella sopravvivente cicatrice di segno doloroso che si sacrifica nella sua anarchia depositata che sconvolge le linee e si appropria del mistero della realtà e acuisce la dinamica sospesa dell’esistere:

Non vedo semplicemente alberi quando pedalo per il campus. Vedo la forma e il colore all’esterno, e poi le cellule e i meccanismi microscopici sempre in funzione all’interno. Senza dubbio questo suona un po’ caotico, ma è quell’euforia particolare che ti viene quando ti accorgi sempre di più delle infinite possibilità e suggerimenti che ti offre il mondo intorno.[2]

Tali linee oscillano in un bisogno estremo, si muovono nella propria peculiarità caotica, sospingono la scrittura in una dimensione di rivelazione e pelle di specchio che coglie percezioni e vibra in ogni angolo: «A volte mi prende un senso di attesa come se sotto la superficie della mia capacità di comprensione ci fosse qualcosa in attesa che io lo afferri. È la stessa sensazione tormentosa di quando si ha il nome sulla punta della lingua e non si riesce a ricordarlo»[3].

Nata in un distretto di Boston da genitori immigrati tedeschi, perse il padre, un professore di biologia e entomologo, per embolia a soli otto anni e già nel 1953, prima di laurearsi brillantemente con una tesi su Dostoevskij e dopo una eccezionale carriera scolastica, era stata sottoposta a un ciclo di elettroshock dopo aver tentato il suicidio in un’orbita senz’ombra che offre tutta la sua imponente redenzione di un amore personale e privato che offre se stesso in tutta la sostanza del mondo: «Per le radici dei capelli mi afferrò un qualche dio. / Sfrigolai nei suoi volt azzurrini come un profeta nel deserto. / Le notti sparirono di scatto come palpebra di lucertola: / un mondo di giorni bianchi e nudi in un’orbita senz’ombra». Continua a leggere

Giorgio Galli & Luigia Sorrentino

olimpia
Frammento tratto da un saggio inedito
di Giorgio Galli su OLIMPIA
(
di Luigia Sorrentino)

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Iperione, la caduta

[…] Iperione è una delle sezioni più intense del poema Olimpia, di Luigia Sorrentino (Interlinea Edizioni, 2013, Recours au Pòeme Editeurs, 2015, Traduzione in francese di Angèle Paoli con testo a fronte), composta da sei Cori e da una prosa finale dal titolo Il confine. Già c’eravamo soffermati sul “noi” di Olimpia, sull’ethos panumano espresso nella sua civiltà estetica, sul suo essere coro di tragedia. Adesso questa polarità diventa esplicita. Esplicito è anche il richiamo all’opera (e non solo) di Friedrich Hölderlin. Iperione sviluppa infatti un discorso sulla creazione e sull’armonia, ma anche sulla conoscenza e su come essa si relazioni all’innocenza. Un discorso caro al poeta tedesco.

Lettura di Luigia Sorrentino da Olimpia, “Iperione, La caduta”

 

Il Coro I ha inizio su un tono gnomico: altissima è la densità semantica, intricata come una foresta di mangrovie; ma più l’asserzione si fa oscura, più definitivo si staglia il tono dell’asserzione:

tutto stava su di lei
e lei sosteneva tutto quel peso
e il peso erano i suoi figli
creature che non erano ancora
venute al mondo
lei stava lì sotto e dentro
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Nicola Gardini, “Lacuna”

 

lacuna_fbLacuna” di Nicola Gardini (Einaudi, 2014) è un saggio sul non detto,  un aspetto fin qui, poco esplorato della cultura letteraria mondiale. 

Ma perché “Lacuna”?

Per Gardini una buona narrazione tralascia sempre qualcosa, ed è proprio “la parte che sembra mancare”, perché si inabissa nel non detto – il lettore deve cercarla –  il “quid”, che dà identità e definizione a  ogni grande opera letteraria.

Nella sezione che ha per titolo “La realtà”, leggiamo qualcosa di molto importante: “Il realismo non consiste in un semplice rispecchiamento tra letteratura e vita. In un romanzo, come avverte Vladimir Nabokov, non c’è altra realtà che la mente dello scrittore. Quale vita sarebbe poi rispecchiata in quelle pagine che leggiamo con gli occhi? Quella del tempo in cui vive lo scrittore? Lo stesso Dostoevskij, con tutta la sua pretesa di ancorarsi alla contemporaneità, (la “realtà attuale”, la “realtà concreta”), negava che il realismo fosse solo una questione di fatti: la realtà sta nel significato che sta dietro ai fatti; e il compito principale dello scrittore consiste nella comprensione più che nella semplice rappresentazione.” […] Continua a leggere