Lo spazio del sacro, lo spazio del testo

NOTE PER UNA RILETTURA di OLIMPIA

di Giuseppe Martella 

  1. Fonti

A una prima lettura, Olimpia (Interlinea, 2013)[1] appare come un diamante: un’architettura splendida e tagliente, immersa nell’azzurro intenso di un cielo mediterraneo. Una creatura di luce: donna, città e dea. Nel corso della lettura, ti rimanda poi figure cangianti in cui ti rifletti ruotandole intorno, come in un assedio senza fine. Una città ben difesa da alti bastioni, sui cui spalti appaiono visioni elusive di larve e di donne, di colossi e di chimere. Una città fuori del tempo, certo, nuova e vecchia insieme, sfuggente visione nel bianco che ti acceca. Un’architettura più che umana che custodisce gelosa i segreti di un mondo e i possibili tempi della sua storia.

Forse per questo, il poemetto ha avuto parecchie, anche lodevoli, recensioni ma a quanto ne so nessun approfondimento critico vero e proprio. Ci si è fermati insomma al miraggio della città e alla superficie del testo. Eppure, nella sua breve e perspicua introduzione, Milo de Angelis ci aveva fornito alcuni validi indizi, se non addirittura le chiavi dell’interpretazione, quando parlava di “libro orfico”, “percorso iniziatico”, “sguardo lungimirante”, “tempo assoluto”, e di quella sensazione del lettore di essere “sempre sulla soglia di una scoperta cruciale”. Questi sono tutti attributi infatti che bene si confanno alla tradizione cui appartiene quest’opera: cioè a quella linea alta, visionaria e veggente, del simbolismo europeo, tra Otto e Novecento, che sfocia poi anche nei migliori esiti del modernismo, secondo traiettorie che vanno da Baudelaire a Rimbaud, da Mallarmé a Valery, in Francia; che in Gran Bretagna, sotto l’influsso congiunto dei classici (greci, latini, rinascimentali) e dei simbolisti francesi, generano le opere memorabili (nel contempo classiche e rivoluzionarie) di Ezra Pound, T.S. Eliot e dell’ultimo Yeats; e che infine in Germania annoverano tutta una schiera di validi poeti, nel lungo arco di tempo che porta da Hölderlin a Rilke, e fino a Paul Celan.

A questa linea appartiene il poemetto di Sorrentino, piuttosto che a quella musicale ed estetizzante che, a partire da Verlaine e attraverso Swinburne in Inghilterra, conduce dritto all’estetismo, al decadentismo e a D’annunzio qui da noi. L’unico poeta italiano che si può dire appartenga a pieno titolo alla linea visionaria di cui dicevo, è a mio avviso Dino Campana. E desta davvero meraviglia che i critici non abbiano osato chiamare in causa l’autore dei Canti Orfici nella lettura di un testo che è stato definito “orfico” nella sua prefazione. Campana è infatti un nume tutelare della poesia di Olimpia molto di più di quanto non lo sia lo Hölderlin evocato in epigrafe. Mi soffermerò perciò in particolare su questo debito, non certo per diminuire il valore della poesia di Sorrentino quanto piuttosto per inquadrarla meglio nel contesto del simbolismo italiano ed europeo, al quale credo fermamente appartenga, e per renderla pertanto più accessibile e significativa. Continua a leggere

Andrea Inglese, il rapsodo e l’hacker

Andrea Inglese

Nota sulla poetica di Andrea Inglese
di Giuseppe Martella

In un saggio sul realismo nella poesia italiana contemporanea, Andrea Inglese afferma che anche oggi, nonostante il trionfo del capitalismo finanziario e dei suoi meccanismi pervasivi di colonizzazione totale della natura e dell’inconscio, sia dato alla letteratura di rimodellare “in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile”, tra il fenomeno quale appare anzitutto e per lo più, cioè al senso comune delle masse, da un lato, e la rappresentazione critica, (in qualche modo inedita o eversiva) che ne offre l’idioletto verbale di un’opera letteraria, dall’altro. Questa riscrittura del mondo dato costituisce in fondo da sempre la funzione precipua dell’arte, quella “inaugurale”, cioè la sua capacità di schiudere mondi alternativi anche quando non si occupa affatto di criticare quello esistente e si muove piuttosto nei territori della speculazione, del mito o della fantasy. Solo che per ciascuna epoca, genere, linguaggio e autore, questa funzione si realizza in modi distinti e peculiari. Interpretare una data opera, significa fra l’altro chiarire tali modalità di straniamento dell’esperienza comune, cioè i procedimenti con cui essa è capace di trascendere e rinnovare gli automatismi della percezione. E nella singolarità della propria forma, produrre una critica delle abitudini e dei preconcetti invalsi nel proprio tempo, istituendo una tensione fra ciò che abitualmente si vede e ciò che occasionalmente si può mostrare.

L’opera d’arte verbale, nello specifico, può dunque realizzare una critica dell’ideologia dominante anche quando non esibisce alcun impegno politico o realismo ingenuo, per il solo fatto che la sua vocazione antropologica è quella di “rinnovare il dialetto della tribù” (T.S. Eliot) Cioè, paradossalmente, l’arte può sperare di cambiare il mondo solo nella misura in cui è in grado di rinnovare i propri linguaggi. Perciò il formalismo, l’astrattismo, il surrealismo, l’arte per l’arte non hanno impedito affatto una critica dell’ideologia. Quanto detto vale anche in particolare per l’opera di Andrea Inglese perché quella fra visibile e dicibile è proprio la tensione di fondo della sua scrittura. Prima e dentro a ogni contaminazione di genere, la sua sperimentazione si nutre infatti di questa tensione, di questa polarità fra il visibile e il dicibile. Mostra la consapevolezza dello scarto inevitabile fra la effimera ricchezza del vissuto e la durevole povertà della traccia. Continua a leggere

Nadia Agustoni, “Lettere della fine”

Nadia Agustoni, Lettere della fine. Vydia 2015

di Giuseppe Martella

Da un punto d vista retorico, quella di Agustoni in “Lettere della fine” appare come una poetica della sineddoche monca o preclusa: la parte sta per l’intero ma l’intero (la fine) non viene mai raggiunto. Più precisamente, poiché la sineddoche è una specie della metonimia che assieme alla metafora costituisce uno dei poli generativi del discorso (Jakobson), diciamo che quella di Agustoni è una poetica della metonimia interdetta, nel doppio senso che da un lato essa è preclusa ma dall’altro è anche detta fra le righe. In generale, semplificando, poiché la metonimia (funzionando sull’asse della contiguità) sta alla metafora come una mininarrazione sta a una minidescrizione, e poiché queste due figure sono i nuclei generativi della configurazione del discorso in generale, diciamo che quella di Agustoni è una poetica della figura incompiuta, amputata, interdetta. Infatti in questo testo le figure del discorso sovente non si concludono e il lettore rimane così intrappolato nelle lettere del testo. Anche in questo senso tecnico, qui si tratta proprio di “lettere della fine”. E questo è uno degli artifici principali che l’autore usa per la messa in mora del soggetto e per la sua decostruzione strategica. Qui si realizza insomma, nell’interazione fra le parole e le cose, in modo radicale e a livello complesso (cioè sintattico e discorsivo) quella poesia della grammatica auspicata da Roman Jakobson, uno dei maggiori linguisti e critici della poesia del Novecento. Ma è ovviamente anzitutto la distruzione sistematica della sintassi abituale che genera l’inafferrabilità del soggetto del discorso e l’indeterminazione delle sue figure, che corrisponde a quella delle forme di percezione del mondo da esse evocate. Insomma, la decostruzione sintattica ha come effetto la mutilazione e la mobilitazione del mondo ambiente di riferimento (Umwelt) e del mondo della vita in generale (Lebenswelt), per lo spettatore coinvolto nel naufragio del senso. L’io poetico ci appare pertanto come una sorta di rapsodo o se si preferisce di hacker, cioè come colui che è in grado di manipolare, tagliare e cucire strategicamente il codice disponibile per produrre dei programmi genetici eversivi o dei virus mutanti. Con un qualche debito verso le “parole in libertà dei surrealisti” e verso le ben note tecniche di cut-up di William Burroughs e compagni: “Le scarpe i fogli le sere nelle buche/di terra le sere che mastichi il pane/l’azzurro è tutta la vita/gli occhi sono la casa/avrai segno come i più piccoli/quelli vuoti di sé che non sanno mai/non sono mai altri.” (35) L’espressione asintattica, unita al roco dettato sottovoce e alla concreta iperreale luminosità delle immagini, non consente la fissazione del punto di vista, la prospettiva unica, il quadro compiuto, cioè quella totalizzazione che nella dialettica negativa di Adorno equivale al falso.

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