Cesare Lievi, “Al ritmo dell’assenza”

Cesare Lievi

RISVEGLIO

Ora c’è tempo. Tanto. Ammasso
di aghi e fili che si dipana
senza prima e senza poi come tutto
del resto, senza, soltanto ora

e dentro quell’ora tutto quel che
sappiamo e potremo sapere,
accartocciato e dentro, noi,
il nostro essere nel tempo. Così.

FUORI TEMPO

Il sonno s’è incrinato un poco,
quanto basta per andare in cucina,
farsi un caffè
e guardare dalla finestra il giorno
che non viene…

In anticipo su tutto,
sulla luce in particolare
e fuori tempo, come sempre:
la strada non è ancora la strada,
ma una forma del sogno,
quello di prima,
quello che sognavo

quando correvi in calzoncini
e canottiera –
e al posto dell’asfalto
ci sono vetri
colorati e sottili –
e tu
“Vado via” dicevi.
“Per sempre”.

ARRIVO

L’aria di fine marzo sottile
è già tiepida
la stazione brulica di gente pesta
torno da un viaggio
ma non so quale
e sento usignoli ovunque nell’aria

la stazione sprofonda dentro gli occhi
è un sasso del passato
e frana
cammino su un filo
cammino…

 

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Piero Bigongiari, “l’amore del mondo”

Piero Bigongiari

 Il tuo occhio guarda nel fuoco
 la visione brucia
 un gelo nutre il seme della luce
 nel ghiaccio, la banchisa
 celeste si sfa.
 Io non so quel che è stato
 la terra si cretta, escono scorpioni
 il ragno sale al centro della tela
 il mare opina
 che il sole esiste per tingersi di terra
 sulle acque pensieroso.
 Non oso, amore, non oso
 chiamarti.
 Appoggiata a una domanda non è una risposta
 ma tutto l’amore del mondo
 è una parola.

 Piero Bigongiari, una poesia da Antimateria, Mondadori, 1972

 ***

 Ti perdo per trovarti, costellato
 di passi morti ti cammino accanto
 rabbrividendo se il tuo fianco vacuo
 nella notte ti finge un po’ di rosa.

 Quali muri mutevoli, tu sposa
 notturna, quale spazio abbandonato
 arretri al niveo piede, al collo armato
 del silenzio dei cerei paradisi

 che in festoni di rose s’allontanano?
 Eco in un’eco, mi ricordo il verde
 tenero d’uno sguardo che dicevi
 doloroso, posato non sai dove

 di te, scoccato dentro il misterioso
 pianto ch’era il tuo riso. Oh, non io oso
 fermarti! non i muri che dissipano
 di bocci fatui un’ora inghirlandata.

 Odi il tempo precipita: stellata,
 non so, ma pure sola Arianna muove
 dalla sua fedeltà mortale verso
 dove il passo ritrova l’altra danza.

 Piero Bigongiari, una poesia da La figlia di Babilonia, Parenti, Firenze, 1992

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La parola, il valore della testimonianza

Perché scrivere? Quale impulso muove da secoli l’uomo a narrare storie? È l’interrogativo da cui parte la riflessione di Franco Rella, facendo appello al bagaglio di letture accumulate nel corso della propria vita e interpellando gli autori che più lo hanno segnato. Da Dante a Cavalcanti, da Shakespeare a Benjamin, e poi Goethe, Kafka, Bataille, Roth, senza dimenticare i classici greci e latini, non esiste narratore che non si sia posto l’interrogativo e che non abbia cercato di spiegare – e spiegare a sé stesso – la realtà che ci circonda. L’esigenza di raccontare nasce proprio da quella realtà, e chi scrive può manipolarla, far interpretare la parte del protagonista a un personaggio di finzione, per poi rendersi conto che la protagonista assoluta della narrazione è la parola stessa, unica difesa che l’uomo abbia contro il male, unica arma capace di organizzare l’immagine del mondo e della realtà, come in un ideale inventario che raccolga tutte le esperienze vissute. Quella stessa parola che Pasolini suggeriva di usare con cautela, che per il solo fatto di portare con sé «un carico d’anima» legittima l’altrimenti insensata attività di scrivere.

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L’orizzonte del tragico

Luigia Sorrentino

Nota critica di Giuseppe Martella

Fatto salvo il suo valore poetico intrinseco, il testo “Olimpia, Tragedia del passaggio” di Luigia Sorrentino (in scena al Napoli Teatro Festival Italia, direzione artistica di Ruggero Cappuccio, il 16 luglio h.22.30, Giardino Romantico di Palazzo Reale, a Napoli)  ha tutte le valenze proprie di una sceneggiatura rituale, come per esempio La sagra della primavera di Stravinsky, di per sé musica memorabile che tuttavia si compie appieno nelle movenze del balletto omonimo. Alla sola lettura, Olimpia (Interlinea, 2013, 2019), sembra infatti quasi opporre resistenza come un diamante: un’architettura splendida e tagliente, immersa nell’azzurro intenso di un cielo mediterraneo. Una creatura di luce: donna, città e dea. Nel corso del testo, ti rimanda poi figure cangianti in cui ti rifletti ruotandovi intorno, come in un assedio senza fine. Una città-tempio ben difesa da alti bastioni, sui cui spalti appaiono visioni elusive di larve e di donne, di colossi e di chimere. Una città fuori del tempo, certo, nuova e vecchia insieme, sfuggente visione nel bianco che ti acceca.

*

Un’architettura più che umana che custodisce gelosa i segreti di un mondo e i possibili tempi della sua storia. Il testo appartiene alla linea alta, visionaria e veggente, del simbolismo europeo (tra Otto e Novecento, da Rimbaud a Valery, da Hölderlin a Rilke, e fino a Paul Celan), condensata al massimo in un intreccio archetipico che ha già di per sé movenze da tragedia greca, dal momento che i ruoli degli attori e del coro si fondono in una dimensione estatica, impersonale e sembrano obbedire ai dettami di un fato occulto tanto più quanto ci sembra di essere “sempre sulla soglia di una scoperta cruciale” (Milo De Angelis) e quanto più la scena sembra annegare in un tripudio di luce (il dominio del colore bianco assume qui infatti la doppia connotazione della purezza e del lutto).

Strutturalmente si tratta infatti di un dramma pronominale dove la permutazione delle tre persone (io, tu, lei) avviene con cadenze cerimoniali che distribuiscono il dentro e il fuori ad ogni cambio di scena. Lasciando poi che siano gli spettatori (lettori) ad assegnare le sfere dell’immaginario, del simbolico e del reale in questo percorso iniziatico che coniuga le due facce del mito greco, essoterica ed esoterica, la luce di Olimpia e l’ombra di Eleusi, proiettandole verso l’irrisolvibile ambiguità del tragico. Nel complesso il testo organizza i suoi spazi semantici proiettandoli sulla mappa dei luoghi della città sacra, sicché l’intreccio che ne risulta è letteralmente una serie di superamenti di soglia o di riti di passaggio, per cui la costruzione e la visita di questa città di parole alla fine coincidono. L’architettura e l’archeologia si sovrappongono in modo tale che quando si è giunti alla fine del percorso si viene rinviati all’inizio e la città nuova lascia intravedere in sé lo scheletro di quella vecchia, l’insieme di detriti e di rovine che costituiscono le sue fondamenta. Torniamo così nella grotta dell’inizio, nel ventre della terra madre da cui siamo usciti, chiudendo una specie di cerchio magico di cui l’immagine del lago, che si trova al centro del poema, costituisce il fuoco virtuale della riflessione, l’occhio immoto del ciclone, la sua soglia simbolica interna: il luogo del possibile sprofondamento del volto che ci manca, la “lei che è lì” dall’inizio, l’oggetto del desiderio e dell’adorazione, della ricerca e del canto, l’Euridice di Orfeo, l’ombra amata che può ad ogni istante sprofondare “a un passo da noi”. Perché qui si tratta di una iniziazione che è nel contempo esistenziale e poetica. Ed è a questo punto che, in Olimpia, all’io poetico come allo spettatore, viene incontro “il traguardo dell’ombra” (39), la porta liquida che gli può consentire di scendere nell’immemoriale inconscio per trarne fuori immagini mirabili, oppure al contrario condannarlo a sprofondare insieme ad esse in un vortice allucinatorio, nel labirinto di specchi e nella foresta di simboli che pure deve necessariamente costruire e attraversare. La struttura del testo di Olimpia, pure nella descrizione sommaria che si è data, ci rimanda dunque imperiosamente a quell’orizzonte mitico in cui soltanto quest’opera può davvero essere vissuta e compresa.

*
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Alessandro Bellasio, “Chi persegue la via dell’arte è vissuto, vive e vivrà segregato”

Alessandro Bellasio credits ph Dino Ignani

ARTE ADIABATICA
La linea di faglia tra bios e pneuma

di Alessandro Bellasio

E’ ormai trascorso quasi un secolo da quando, inanellando fulminanti saggi dedicati allo studio comparato di letteratura e biologia, arte e medicina, un grande poeta e frequentatore per professione delle scienze della vita, Gottfried Benn, stringenti argomentazioni e nutrita casistica alla mano, era giunto a una conclusione sconcertante e lapidaria: lo spirito, e quella sua manifestazione par excellence che è l’arte, si dà esclusivamente come istanza bionegativa.

Tradotto nel gergo più familiare del riduzionismo biologista del nostro tempo: l’arte non offre alcun vantaggio evolutivo. (Non offre alcun vantaggio e basta, avrebbe verosimilmente sentenziato Benn, guardando al proprio e a molti altri, ben documentati casi). A modo suo e per vie assai diverse, Marina Cvetaeva doveva avere in mente qualcosa di analogo quando, in uno dei suoi appunti epistolari indirizzati a Boris Pasternak, e riferendosi nello specifico a Rilke ma pensando soprattutto a sé stessa, sosteneva che «è dal marchio della randagità che sempre riconoscerai il poeta». Per la scrittrice russa, fare letteratura significava parlare per sempre dal confino e al confine – del silenzio, di Dio, dei morti. Stando così le cose, potremmo dire allora che non solo dal fare arte non sembrerebbe derivare alcun particolare agio o tornaconto adattivo, ma che, al contrario, l’arte esporrebbe più frequentemente a un rischio, il più delle volte assoluto.

Tutto questo con buona pace di certo velato, ambiguo provvidenzialismo, presente in larga parte delle teorie evoluzioniste susseguitesi da Darwin ai nostri giorni. Nelle quali, in effetti, il deus ex machina di un’agenzia sottesa al divenire biologico – si chiami essa selezione naturale, equilibri punteggiati o deriva genetica, sia essa finalisticamente orientata, neutra o diplomaticamente a metà fra le due – sta in agguato dietro l’angolo. E d’altronde, nessuna di queste agenzie sembra giocare il ruolo decisivo, quando si tratta di vite consacrate all’arte.

Perché il punto è esattamente questo: vita e arte sono sfere separate, e al limite antagoniste. Continua a leggere