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ARTE E POESIA

Enzo Cucchi, “Excercices on Ezra”

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Enzo Cucchi, per gentile concessione

Excercises on Ezra

Nota di

Fabrizio Fantoni

 

“Tra il dominio del caos e l’ordine decorativo, si estende una nuova zona e una chiave per cogliere questa mobilità è la disposizione a formare ammassi: di storia, di sentimenti, di espressioni artistiche; vivendo simultaneamente ad attimi di sogno, allora non più storia ma ammassi di storia.”
(Enzo Cucchi)

 

Le parole di Enzo Cucchi qui riportate costituiscono un valido punto di partenza per accostarsi al nuovo libro, intitolato “Excercises on Ezra”, che l’artista ha pubblicato in questi giorni con la COLLI publishing platform e Viaindustriae publishing.

Visionario e sorprendente come tutte le opere di Enzo Cucchi, il libro si presenta a prima vista come un conglomerato di materiali fra loro eterogenei – disegni, fotografie, grafiche – che entrano in dialogo con le parole tratte dal testo “Il grano” scritto da Giuseppe Cucchi (padre dell’artista) e Brunella Antomarini, in cui viene evocata la vita dei contadini a Morro d’Alba.

Nucleo centrale dell’opera è costituito da una sequenza di 35 disegni inediti, tutti dedicati al poeta Ezra Pound. Continua a leggere

RECENSIONI

Naufragio con spettatore

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Luigia Sorrentino /credits ph. Fabrizio Fantoni

Naufragio con spettatore: Luigia Sorrentino, Piazzale senza nome, Pordenonelegge-Samuele Editore, 2021.

di Giuseppe Martella

 

Piazzale senza nome segna una svolta nella poesia di Luigia Sorrentino, offrendoci al contempo una spassionata testimonianza della condizione umana e una riflessione in sottotraccia sulla parola poetica, nella sua duplice funzione, inaugurale e testimoniale, nell’attuale tempo del disamore e del disincanto del mondo, del narcisismo e della solitudine di massa ormai giunti a un punto di non ritorno. Il dettato secco, febbrile, verticale procede per affondi e frammenti, scoprendo i vari livelli di lettura possibili e mimando l’esplosione della forma (d’arte e di vita) nell’attuale spazio dei flussi di informazioni, capitali e merci, in questa nostra tarda modernità liquida. Il testo possiede dunque una implicita valenza politica ed ecologica, mettendo in scena in modo solidale il declino dell’autorità e della fiducia, insieme alla sofferenza della madre terra sulla soglia del disastro ambientale.

Questo tema della sofferenza tellurica, è stato peraltro una costante della poesia di Sorrentino da La Nascita, solo la nascita (2009) a Olimpia (2013), richiamandosi al mito cosmogonico di Rea cui lo sposo, Crono, ingoiava i figli lasciandola in uno stato di lutto permanente. Tale mito ci riporta dunque anche alla situazione di tempo fermo, passato che non passa, chiusura d’orizzonte che caratterizza il presente allargato dell’attuale globalizzazione e il “tempo reale” degli scambi su internet, che appare così come la odierna incarnazione della rete di Ananke. Perché la poesia di Sorrentino si è da sempre mossa in uno spazio intermedio fra la cronaca e il mito, solo che ora qui avviene una sorta di ribaltamento gestaltico, sicché il mito recede sullo sfondo mentre la cronaca balza in primo piano. Si tratta di una cronaca scheletrica, a forti tinte e contrasti, in bianco e nero, come fosse una radiografia impietosa delle malattie del nostro tempo.

La dedica al padre e l’epigrafe da Plutarco (“La morte dei vecchi è come un approdare al porto, ma la morte dei giovani è una perdita, un naufragio.”) ci offrono dall’inizio le coordinate di lettura del testo, introducendo il suo topos fondante: quello del “naufragio con spettatore”, tratto dalla ben nota immagine lucreziana dell’uomo che da sopra una roccia guarda con distacco e quasi con compiacimento una nave che sta per affondare al largo nei flutti, fungendo da metafora dell’atarassia del saggio epicureo a fronte delle tempeste della vita. La storia di questa metafora ha segnato le varie epoche della letteratura occidentale, assumendo sempre nuove connotazioni, fino al ribaltamento secco che subisce ad opera di Pascal, il quale afferma che ci troviamo tutti sulla stessa nave e che perciò nessuno può chiamarsi fuori dal suo possibile naufragio, sicché occorre accettare l’infinita scommessa della fede e della compassione. Questa storia è stata esplorata egregiamente nel secondo Novecento da Hans Blumenberg, dove però a quanto mi consta non figura la tappa precoce ivi segnata da Plutarco, che assegna, tra i morenti, ai vecchi il ruolo di spettatori e ai giovani quello di naufraghi. Non più dunque il saggio epicureo ma il vecchio navigato riassume la prospettiva teoretica, il ruolo di spettatore (theoros) a fronte dei giovani naufraghi, attori della tragedia dell’esistenza. Si tratta perciò di una declinazione importante di questa figura epocale, che nel nostro testo viene evocata e messa a frutto come seme generativo, a fondamento dell’intera fenomenologia della violenza che ne innerva forme e contenuti.

Un altro topos letterario avito qui richiamato con profitto è quello del “giardino”, hortus conclusus, spazio chiuso e ordinato, contrapposto ai luoghi aperti e anonimi che verranno visitati in seguito. E il padre, in punto di essere seppellito, apparirà infatti alla fine del poema in guisa di Giardiniere, custode dello spazio familiare (Oikos), dell’ordine e della bellezza che fanno scudo all’anomia generale. Il padre morente, figura dell’autorità in dissolvenza, viene però già dall’inizio connotato come “capra sgozzata” (13), evocando così la terza grande figura che presiede all’ordinamento poetico del testo, quella del capro espiatorio su cui si scaricano la violenza e il conflitto delle comunità umane. Questo ruolo di capro espiatorio tocca indifferentemente a vecchi e giovani, così come appare subito nella prima parte in prosa del nostro testo, nell’alternanza di campo e controcampo che caratterizza le loro morti parallele.

Questo testo è infatti un prosimetro dove le sezioni in prosa fungono da vere e proprie sceneggiature preparatorie della drammaturgia in versi che seguirà, ossia da scenari per gli atti di questa tragedia degli anonimi e dei perdenti. Come ci avverte il titolo infatti, quello dell’anonimato è il tema centrale della silloge ed è connesso alla remota possibilità della donazione dei nomi. Funzione squisitamente poetica che si profila man mano nel corso del testo, specialmente a partire dalla lirica intitolata “Nunzia”, “la ragazza dal volto antico” (52) vittima di uno stupro, che reca nel nome la speranza di un annuncio salvifico che andrà di qui in avanti concretizzandosi in figure successive come quella dell’Eroina (martire della droga) dai capelli biondi che ha “ceduto la vita alla gioia”. (61) Sono figure che si possono tutte ricondurre a quella mitica della fanciulla divina (Kore), la cui prima incarnazione è quella di Persefone rapita da Ade e fatta regina degli inferi, mentre la seconda è quella di Euridice che ivi sprofonda nel ben noto mito di Orfeo. Entrambe sono state figure centrali di Olimpia, a conferma della continuità dell’opera di Sorrentino, pure nella svolta netta che assume in Piazzale senza nome. Continua a leggere

appuntamento

Presentazione “Piazzale senza nome”

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Quando ho scritto “Piazzale senza nome” – le poesie fra la fine del 2017 e l’inizio del 2018 – pensavo a un luogo che nella mia memoria era qualcosa di inerte, immobile, come le periferie che circondano le grandi città. Pensavo a un luogo preciso, che per me è esistito, è esistito veramente, una volta e per sempre. Un luogo che ho voluto salvare forse, come la promessa di una rinascita, salvarlo dal delirio, e al tempo stesso, salvarlo dalla sua indicibile quiete. Le parole sono nate da questo luogo, tra un respiro e l’altro, dal soffio di una creatura morente, come rivelazione di tutto ciò che è nascosto, che non vogliamo vedere. La parola si è sovrapposta, si è mischiata ai solchi lasciati sulla strada dai ragazzi invisibili della mia generazione, gli esclusi, quelli rimasti fuori dalla Storia.

Quando ho scritto il libro e ho scelto il titolo, che talaltro ha anche una sezione eponima, non sapevo che proprio a Torre del Greco, città dove ho vissuto fino a 24 anni, c’è davvero un “Piazzale senza nome”, un luogo invisibile, una penombra, in cui si sono realmente incrociati i destini di molti giovani divorati dal sogno della vita. Eppure io conoscevo ante rem questo luogo,  questo spazio nascosto, senza nome, nel quale sono ritornata per preservare e proteggere le solitudini di questi ragazzi, per rivivere le loro stesse  privazioni, asfissiata dal ricordo di quelle brevi esistenze naufragate.

(Luigia Sorrentino) Continua a leggere

NUOVE USCITE RECENSIONI

Il ritmo feroce di “Piazzale senza nome”

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Luigia Sorrentino credits ph. Angelo Nitti

L’esperienza del dolore in Piazzale senza nome 
di Fabrizio Fantoni

Con Piazzale senza nome (Collana Gialla Oro Pordenonelegge-Samuele Editore, 2021) Luigia Sorrentino ci consegna una potente ricognizione dell’esperienza del dolore, vissuta attraverso il parallelismo tra la morte del vecchio e quella del giovane espresso dall’esergo tratto dai Fragmenta di Plutarco: “La morte dei vecchi è come un approdare al porto, ma la morte dei giovani è una perdita, un naufragio.”

In questa citazione ritroviamo il nucleo tematico attorno al quale ruota l’opera poetica dell’autrice che si articola nella correlazione tra due antitesi – approdo-naufragio – in una continua alternanza di avvicinamenti e allontanamenti, sotto la spinta di una lingua che non lascia tregua al lettore, che si colora di scarti improvvisi e repentine accelerazioni, per poi attenuarsi in un andamento orizzontale, ampio, quasi a simulare il respiro universale di una grande fine.

Il morire della persona amata impone il voltarsi indietro, tornare alla terra del padre per evocare la vita segnata dalla sofferenza dei giovani conosciuti nell’adolescenza: la morte del vecchio decreta la fine di un tempo – “la beata, sfiorata giovinezza”– e comanda di dare voce al sangue versato, comprenderne la ragione, dare un nome al dolore.

 

Con Piazzale senza nome Luigia Sorrentino compie un viaggio di ritorno all’origine che si concretizza attraverso il ricordo di una generazione ferita dalla dipendenza e dal convincimento di avere la forza di potersene liberare: Posso smettere quando voglio. In tale certezza risiede l’inganno della giovinezza che porta al naufragio. Continua a leggere

ARTE E POESIA

Arte contemporanea e spiritualità, Benedetta Tagliabue e Enzo Cucchi

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A  N  T  E  P  R  I  M  A

L’EDIFICAZIONE DELLA CHIESA DI SAN GIACOMO IN FERRARA 

Sono durati dieci anni i lavori per l’edificazione del complesso monumentale di San Giacomo Apostolo in Ferrara. Ci troviamo di fronte a un lavoro straordinario: un’opera di architettura e di arte contemporanea, frutto dell’incontro fra un grande architetto, Benedetta Tagliabue  e un artista internazionale, Enzo Cucchi.

Un umile capanna di pescatori fatta di canne e cemento grezzo. Così appare a prima vista la Chiesa di San Giacomo che verrà inaugurata a Ferrara il 16 ottobre 2021. Uno spazio circolare, avvolgente e solenne che ci riporta a un origine, a una forma archetipica e spirituale. Questa opera d’arte nata dalla sinergia dell’architettura di Benedetta Tagliabue con l’arte figurativa di Enzo Cucchi, plasma le superfici ruvide delle pareti del tempio con croci e ceramiche che evocano un’idea di creazione, di rinnovamento dell’essere umano che parte dallo spirito.

In Anteprima vi mostriamo le immagini della riflessione architettonica di Benedetta Tagliabue e alcune opere di Enzo Cucchi in essa contenute.

Prendendo le mosse dall’osservazione delle opere di Cucchi che si fondono nelle strutture architettoniche di Benedetta Tagliabue, don Roberto Tagliaferri, liturgista della chiesa, consegna a questo blog, un’intensa riflessione sul legame tra arte contemporanea e spiritualità.

La Dedicazione della chiesa da parte dell’Arcivescovo Monsignor Gian Carlo Perego, avrà luogo il prossimo 16 ottobre alle ore 15.00. Da quel momento la chiesa sarà aperta al culto e liberamente alle visite. La diretta streaming dell’evento verrà trasmessa sul sito dell’arcidiocesi di Ferrara.

(Fabrizio Fantoni e Luigia Sorrentino)

LA CHIESA DI SAN GIACOMO A FERRARA

DI ROBERTO TAGLIAFERRI

 

L’inaugurazione della nuova chiesa di S. Giacomo a Ferrara offre l’occasione per fare il punto sul rapporto tra religione e linguaggi estetici, nella fattispecie con il progetto di Benedetta Tagliabue e di Enzo Cucchi.

Da quando le neuroscienze hanno corroborato la riflessione fenomenologica sul valore della percezione nella conoscenza a scapito dello “errore di Cartesio”, tutto concentrato sulla ragione concettuale, si è registrato un grande interesse sull’estetica, sull’epistemologia delle emozioni, che ha coinvolto anche la teologia e la pastorale della Chiesa. Specialmente nelle discipline come la scienza liturgica, si è affermato un approccio pragmatico, meno interessato alla semantica dei testi e delle dottrine e più attento alla performance rituale dei sacramenti della fede. L’efficacia performativa dei riti riguarda sia Dio sia l’uomo, cosicché risulta sorpassata una visione quasi miracolistica e si fa strada un’interpretazione attenta ai molteplici codici simbolici del rito. Tra questi vi sono l’architettura dello spazio sacro e il programma iconografico che l’accompagna. Essi non sono linguaggi indipendenti, ma devono risultare sinergici con la multiformità dell’azione liturgica e questo comporta un’enorme attenzione alla complessità sinestesica. Come nel teatro, a maggior ragione in un rito, spazi, tempi, attori, musiche, canti, danze, profumi, travestimenti, immagini, parole proclamate, assemblea, devono trovare sintesi in una regia con competenze plurime per ottenere il massimo di performatività.

La chiesa di S. Giacomo ha comportato questo sforzo empatico di tante competenze per rendere efficace il progetto architettonico. Mi limiterò ad offrire alcuni spunti su spazio architettonico e programma iconografico, perché solo la celebrazione liturgica in atto potrà verificare la bontà degli intendimenti dei progettisti.

L’idea dell’architetto Benedetta Tagliabue era di creare un luogo di sogno, come una mongolfiera che dal cielo plana sulla terra. Subito si è sentita l’esigenza di trovare gli elementi simbolici per una chiesa. Innanzitutto un vettore longitudinale ed iniziatico dal punto zero della soglia d’ingresso doveva produrre un cambiamento nei fedeli in un cammino verso l’eschaton, ovvero verso il futuro, il definitivo nello sfondamento spaziale dell’abside, segnata da una grande croce gemmata, simbolo di morte e risurrezione. Il percorso, guidato da una grande croce lignea sospesa al soffitto, dall’ingresso accompagna i fedeli fino al presbiterio e all’abside. Nell’intersezione dei due bracci un vettore verticale virtuale congiunge l’altare con lo sfondamento del tetto con la cupola come un “axis mundi”, che congiunge cielo e terra.

Su questi spunti architettonici sono intervenuti il teologo e l’artista, che hanno assecondato l’idea iniziale immettendo sulle pareti di cemento armato, lasciato crudo, grandi croci di pietra su cui si appoggiano ceramiche nere come fazzoletti con scene della storia della salvezza. Le grandi croci segnalano e ritmano il pellegrinaggio del cristiano, ricordando che “solo passando attraverso la passione si giunge alla gloria della risurrezione”. I riquadri, opera di E. Cucchi, da un lato rievocano gli eventi dell’Antico e del Nuovo Testamento secondo il metodo tipologico antico di promessa e adempimento. Sulla destra, entrando, sono evocati gli articoli della fede d’ Israele: creazione, patriarchi, esodo dall’Egitto, pellegrinaggio nel deserto, dono della Legge, dono della terra, promessa di un Messia. Sul lato sinistro il compimento della promessa con il mistero dell’Incarnazione del Messia e con le leggi per il cristiano in cammino nel tempo: “Se non diventerete come bambini non entrerete nel Regno dei Cieli” e “Se il chicco di grano caduto in terra non muore, non produce frutto”. Sull’ultima parte attigua al presbiterio il passaggio dalla missione di Gesù alla missione della Chiesa, con il simbolo antico della nave-Chiesa sballottata dai flutti e tenuta a galla dall’albero della croce. Da ultimo, va segnalato all’ingresso lo spazio battesimale con l’invito iniziatico a passare per la porta stretta e con scene battesimali dell’Antico e del Nuovo Testamento.

Se dal punto di vista contenutistico non vi sono novità nell’ideazione della chiesa di S. Giacomo, invece dal punto di vista iconografico le innovazioni sono profonde, perché non hanno riscontro nella storia dell’arte ecclesiale. I soggetti di Cucchi, infatti, si staccano dai modelli tradizionali e tendono non a descrivere, a rappresentare, ma ad alludere, attraverso indizi che costringono a pensare. Lo spettatore poco rassicurato nelle sue credenze sapute, è costretto a riflettere e ad attivare l’immaginazione simbolica.

 

L’organicità di arte e architettura si avverte nel dialogo tra cemento armato delle pareti con il marmo delle grandi croci e dell’altare, un grande masso cubico estratto da una cava in Puglia. Il tutto ha l’aspetto del non finito, ma è un effetto voluto per percepire nella potenza della materia l’afflato dello Spirito. L’inevitabile fastidio dei fedeli è un rischio calcolato dall’arte contemporanea, che intende produrre uno shock nello spettatore per creare emozioni ed esperienze profonde, non solo rappresentazioni legate alle credenze ricevute per “epidemiologia” sull’autorità di chi ce le ha trasmesse. Luogo architettonico e icone, insomma, intendono attivare insieme un’esperienza religiosa genetica e innovativa.

Su questo fronte si apre un capitolo inedito del rapporto tra religione e linguaggi estetici. È risaputo che da molto tempo si è rotto il patto che legava arte e fede per tanti motivi che non si possono qui rievocare. Tuttavia la nuova sensibilità epistemologica sulla fondamentale dimensione estetica della conoscenza, corroborata dalla fine delle credenze per contagio di idee, hanno riavvicinato Chiesa e arte. L’arte stessa, infatti, lamenta un impoverimento della sua ispirazione, lasciata troppo spesso in balia delle trovate estemporanee e accetta volentieri le nuove sfide della committenza ecclesiastica. D. Freedberg sostiene con vigore la fine della potenza dell’arte, che nel mondo antico creava presenze soprannaturali e che oggi è solo comunicativa e frivola. L’antropologo Carlo Severi descrive la “mnemotecnica” della “Bibbia dakota”, che con i suoi pittogrammi mette relazione percezione e memoria per tramandare il modello culturale.

La chiesa di San Giacomo a Ferrara è un esempio da tenere in considerazione per le ragioni più profonde attivate nella progettazione, che ha inteso riattivare il “genius loci” dove non ci sono solo uomini, ma si respira la presenza del Sacro nello stormire delle fronde dei grandi alberi che circondano la chiesa all’Arginone di Ferrara.

Salsomaggiore Terme, 11 ottobre 2021

LE OPERE DI ENZO CUCCHI

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